诚食讲座第16讲 | 钟翔宇、林伟：嘻哈可以形成音乐社会运动吗？
来源: 人民食物主权 发布时间：2020-03-20 阅读：2966 次
导语：
近年来，随着《中国有嘻哈》、《这！就是街舞》等综艺节目的火爆，在国内掀起一阵不小的“嘻哈文化”风潮，定义上包含了四大元素：说唱饶舌、操弄唱盘的DJ、以地板动作为主的街舞以及涂鸦喷画。
嘻哈原本只是美国纽约贫民窟少数族裔及中下阶层内部的自娱文化，是如何一夕跃升成为全球流行的符号？艺术如何与我们的生活、政治相关联？关于这些问题，我们邀请到两位对“嘻哈文化”颇有研究的创作者来进行对谈。其中，钟翔宇将透过嘻哈音乐创作，传达其左翼思想、并传承嘻哈音乐的斗争精神；而林伟则将透过全球文化工业、以及行动研究的经验讨论嘻哈于在地的意义。嘻哈与大众结合的文化，对于人民大众，是实践的有力武器。实践前，为实践的思想做准备；在实践中，是总战线中的一条必要和重要的战线。
在这次讲座中，两人将以自身的研究和行动内容为基础，讨论嘻哈文化与左翼思想及社会生活的连结性。
讲座时间：2020年2月29日（周六）14：00
讲者简介
钟翔宇
钟翔宇是个马列毛主义政治经济学者兼嘻哈音乐创作者。他在美国生活长大，却唱出一系列反对资本主义和帝国主义的歌曲。他从十一、二岁开始接触嘻哈音乐，透过嘻哈音乐认识到美国族群矛盾与阶级矛盾的关系。他认为，说唱本身虽然无法改变社会，但能起到传达思想的作用，能引发听众对歌词内容的好奇心并激励他们去继续探索。
2018 年，钟翔宇推出首张专辑《炮打司令部》，出乎意料地入围了台湾金音奖“最佳专辑奖”。去年 7 月，钟翔宇又再次发声，与英国制作人 Ransom-Notes 合作了《星星之火》这张专辑，跳脱一般听众所批判的“说教性质”，试图以更简单扼要的方法，唱出他想表达的思想与观点。
林伟
林伟是嘻哈研究、空间研究者及业余创作者，毕业于台湾大学建筑与城乡研究所，论文题目为《嘻哈帝国的新国际分工与在地响应──以基隆市嘻哈文化推广协会为例》。目前协同基隆的妈妈乐团队(Motherfunk Studio)成立工作室，办理地方嘻哈音乐及舞蹈相关活动、以及协助不同地方及弱势团体进行社区服务行动。
嘉宾｜钟翔宇、林伟
主持人 | 侯钢
责编｜侯毛 侯宇
后台编辑｜童 话
正文：
侯钢：今天“食物主权嘻哈对谈”请到的嘉宾是钟翔宇和林伟，两位年轻的90后朋友。
钟翔宇，马列主义政治经济学者兼嘻哈音乐创作者，他在美国生活长大，却唱出一系列反对资本主义和帝国主义的歌曲，他从十一二岁开始接触嘻哈音乐，透过对美国族群矛盾与阶级矛盾关系的理解，他认为，说唱本身虽然无法改变社会，但能起到传达思想的作用，能引发听众对歌词内容的好奇心，并激励他们去继续探索。
2018年，钟翔宇推出首张专辑——《炮打司令部》，出乎意料地入围了台湾金音奖最佳专辑奖，去年七月，他又再次发声，与美国制作人Ransoms notes 合作了《星星之火》这张专辑，跳脱一般听众所批判的说教性质，试图以更加简单扼要的方法，唱出他想表达的思想与观点。
钟翔宇首张专辑
林伟，嘻哈研究者，空间研究者，以及业余创作者，毕业于台湾大学建筑与城乡研究所，目前正协同基隆的妈妈乐（le）团队成立工作室，在不同地方举办嘻哈艺术活动，协助弱势群体进行社区服务。
与嘻哈结缘
侯钢：据说每一位与嘻哈音乐结缘的青年，都有他自己的故事，下面请翔宇为我们讲述一下他是如何与嘻哈音乐结缘的？
钟翔宇：大家好。谢谢食物主权的邀请，我是差不多十一二岁的时候开始接触嘻哈音乐的。因为我是一个在美国出生长大的华人，家境普通，并不是在贫民窟长大，所以我接触嘻哈音乐的方式不是在街头。小时候接触比较多的是古典音乐，因为我小时候有学钢琴和小提琴。那时候我常听人家说嘻哈只不过是在讲话，没有什么音乐的性质。
游戏《侠盗猎车手：圣安地列斯》封面
我小时候喜欢打电子游戏，十一二岁的时候开始玩《侠盗猎车手：圣安地列斯》（Grand Theft Auto:San Andreas），还有《真实犯罪（True Crime）》等等。我相信你们应该也有几个人玩过。在游戏里开车的时候可以听游戏里的电台收音机。其中一个电台放的就是符合游戏故事时空背景的嘻哈音乐。听了嘻哈音乐之后就觉得说“嘻哈只是在讲话”未免太不公道了。不过那个时候从来没有想过将来自己也会创作嘻哈，因为毕竟觉得嘻哈主要还是以黑人为主的一种音乐门类。也是差不多那个时候，我看了欧阳靖的Freestyle[1] Friday比赛。
当我看了欧阳靖的比赛，自己原本的看法就稍微动摇了。随着我对嘻哈越来越感兴趣，我开始了更多的探索。在探索的过程中就会听到各式各样的嘻哈音乐，有些风格是比较偏派对的，有些是讲一些社会议题的。一首三四分钟的歌不可能让你一下子就了解，比如说警察暴力这种问题。可是当你听到这些歌词的时候就会想，事情真的是这样吗？就会开始引发自己的好奇心，接着可能就会多去研究。
说到这里，我得稍微离题一下。我想告诉大家，美国教育制度最大的问题之一是一个学校得到多少资源，取决于该校学生的父母或监护人缴多少房屋税，而且在一般的情况下，一个学生住的地方决定他读哪间学校。比较穷的地方的学校就比较缺师资。再加上穷人家庭出生的小孩可能缺乏适宜学习的环境，所以他们要得到好成绩就是一件比较难的事情。
为什么我会说这个呢？因为我所在的地方解决这个问题的方法，完全是治标不治本。比如说，一个学校学生的成绩太差，可能就得不到联邦的资源，我这个校区就搞出了一个很有趣、但是同时又有点种族歧视、种族主义的一个方案：建立一个全校区的资优课程，让整个校区的学生报名考试，然后把这个课程放在我们整个校区最贫穷的一个学校里。不言而喻，考上的学生大多数都来自家境稍微好一点的家庭。我们虽然都在穷人区的学校读书，但实际上我们被隔离开来，除了体育课和一些选修课外，基本上都和那个学校的学生分开。
所以在那种环境下，我就理解了，音乐里面听到的一些有关种族矛盾、阶级矛盾的东西，原来是真的。过了几年，我开始听一些中文的说唱，开始听热狗（MC Hotdog，台湾饶舌歌手）的歌。我也是差不多在那个时候开始学习汉字读写。因为生活在华人少的地方，我基本上没有什么机会用到汉字。所以我决定要从研究中文流行歌词开始自学汉字，后来无聊的时候也开始写一些歌词，随便乱押韵，因为汉字不写的话就很容易忘记，我就用这个方法来强迫自己多读写。17岁的时候，我买了一支麦克风，开始做一些粗糙的创作。我大概就是在这种情况下开始接触嘻哈，并踏上创作嘻哈音乐的道路。
什么是嘻哈，嘻哈何以流行
侯钢：近几年大陆的嘻哈音乐综艺节目比较火爆，嘻哈这个词，对于大家来说应该都不陌生。但是对这个词的确切意思，相信大多数朋友和我一样都不太了解。今天我们先请林伟老师用简单的语言为我们介绍一下，什么是嘻哈音乐？
林伟：这张ppt是我的主要研究范围的脉络与背景，所谓的嘻哈，英文的表达就是hip-hop。在美国，它其实是一场以中下阶层少数族裔为主的文化形式，承袭着从上世纪60年代以来的黑人民权运动，然后加上他们的社区运动，还有他们的音乐风格融汇起来的一个新的文化种类。嘻哈主要是在70年代萌芽，80年代开始出现。
传统上嘻哈文化的定义，主要涵盖了四个元素，这四个元素包括：一个是大家比较熟知的、比较常看到的街舞或者是霹雳舞，也就是《这！就是街舞》这个节目内容里面可能会看到的样子，另一个就是饶舌说唱，这部分大陆的节目也很火热。还有两个就是比较少被人关注的DJ跟涂鸦喷画。DJ最近比较少看到，现在可以看到的多是夜店的DJ，不过现在夜店或者酒吧的DJ可能也不是以前那样子，但是这个也是嘻哈文化的一个部分，因为DJ掌握了音乐或者是思想的传递。涂鸦喷画的话主要是体现在艺术风格和形式上面的，是在视觉上面比较明显地可以看出是嘻哈的东西。
这四个元素在嘻哈以前就一直都在，它们其实是1960-70年代中下阶层美国黑人、少数族裔一起玩出来的东西，只是在嘻哈里被整理成一个包裹，用文化把它包装起来，变成所谓的嘻哈，再通过这么多的符号，或者说商品来呈现给大家看。
1973年，嘻哈文化出现在贫民窟的一场派对里。一个叫做DJ Kool Herc的人办了一场派对，把贫民窟流行的四个元素聚集在一起。起初有点像是化解帮派、或者是贫民窟内部的纷争的功能，大家不管你什么帮派，或者是什么样的角色，你都可以一起来参与这个活动，然后才带起一系列的这种以社区为主、由下而上的、草根性的聚会或者是派对的形式，这种形式一直从1973年延续到1979年。到1979年才正式有第一张所谓的饶舌说唱或者是嘻哈的专辑唱片出版，在这之前，嘻哈其实只是比较像大家一起玩的东西，那到1979年以后的发展，就开始不一样了。
侯钢：请林伟从政治经济学的角度来给我们介绍一下嘻哈音乐文化发展的历史。
林伟：从政治经济学的角度谈嘻哈，这主要是我硕士论文在讨论的事情。这个事情比较复杂，因为我们刚刚讲到嘻哈音乐在1979年才开始有正式的专辑发行，这就是饶舌专辑或者说嘻哈专辑，从1979年到大家比较常接触到的90年代的嘻哈前，整个80年代这段时间，嘻哈音乐的创作主要分两种风格，第一种就是延续那种传统派对性质或者是要快乐、宣扬大家一起来活动、开心体会派对气氛的这种歌。
第二种风格的形成背景是在80年代有大量接受高等教育的黑人从大学毕业，部分投入到社会运动中。这算是美国黑人社会阶级的晋升比较大规模的一次，那个时候就类似于现在所谓的知青。大学生们认为嘻哈这个东西是可以反映整个黑人民权运动、或者是社会运动在推进的一个实践场所，而这些人比较偏泛非洲主义[2]。
80年代开始整个黑人的社会运动主要围绕泛非洲主义展开，这个时期美国又刚好进入后工业社会，台湾当时被作为美国对抗中国、苏联这些共产阵营的一个棋子，在美国进入去工业化、后工业化时期算是受惠的一个角色。例如台湾那时候的出口导向工业化时期、家户即工厂等等，造就了亚洲四小龙经济奇迹，这算是题外话。
80年代，里根总统开启了所谓的美国新自由主义，主要是配合当时工业转型，打压工会以及黑人民权运动，而这个年代的民权运动主要就是对抗里根，所以嘻哈第二种风格就是结合了这个脉络来创作的。例如那个时候出现了“说母语小队”，他们认为美国黑人大部分都是忘记母语、忘记自己家乡的人。所以他们以这种精神为主，开创了一个新的路线。
总之，嘻哈音乐在80年代出现的风格也就是所谓的二条路线，一条就是派对风格、另一条就是跟社会运动结合的风格。但是1989年比较特别，这时候出现了非常火的西岸说唱团体，也导致了后来美国东西岸的嘻哈大战。
有关东西岸大战，现在大部分人对它的解读是，90年代初期两个饶舌歌手，2pac和The Notorious B.I.G之间的纷争，带起整个西岸东岸的对抗，这种说法是比较个人主义的说法。
从89年开始，西岸（以洛杉矶为主的加州）嘻哈越来越蓬勃发展。但西岸黑人的生活处境，跟东岸还是有差异的。东岸和西岸在工业或产业发展上、或者是在经济状况上其实是差很多的，西岸黑人的处境比东岸黑人更为糟糕。所以他们认为：你们东岸的这些黑人大学毕业生在讲的东西，好像更关心非洲的黑人，而不是本地被压迫的我们的同胞们，你们好像更关注你们想象的非洲故乡，你们没有在管我们这些在这里被压迫、比你们更惨的同胞。所以在1989年，整个西岸跟东岸的嘻哈音乐的差异才开始出现，而不是所谓的单纯的风格或者是谁和谁吵架的这种对抗。
所以我觉得这是比较有趣的地方，我不喜欢把嘻哈当做一个神话故事来看。所谓的东西岸大战造就了90年代的嘻哈音乐，很多嘻哈爱好者会说，90年代是所谓的黄金时期，因为常有新的风格出现或者是新的创作方式出现。没错，那时候算是整个嘻哈最蓬勃发展的时代，但90年代有一个最著名的事件叫做“长岛大并购”。长岛是纽约的一个地方，因为80年代到90年代嘻哈音乐的蓬勃发展，使得很多私人的、独立的工作室或音乐公司等小型的公司企业，开始在以长岛为主的纽约出现了。
在90年代，整个唱片产业看到了黑人音乐的市场潜力。就开始用大量的钱，把这些音乐商业公司全部并购，变成他们旗下的子公司，所以发生了“长岛大并购”。这些独立公司被大公司并购以后会出现的状况应该大家都比较了解，就是那些以前的可能对抗里根，或者对抗新自由主义的思想，被排除在这些集团下面的子公司之外。
所以，90年代末期以后，这些声音越来越削弱。到2000年以后，整个嘻哈扩散到全球。这个扩散透过美国在80到90年代一直在推行的知识产权、以及跨国通讯、资讯等相关的法案而达成。在法规配合、以及全球化的情况下，让美国的工业商品和文化商品可以很顺利的蔓延到全世界，如果对这个部分感兴趣，可以去看《文化帝国主义》，或者是《全球好莱坞》，这两本书都很详尽地说明了80年代90年代这个时候美国的文化扩张。但是嘻哈刚好搭乘到这一波扩张，所以整个世界各地接收到美国嘻哈的时候，其实已经被包装成跨国企业想要的样子了。
在我还在读书的时候，那时候的嘻哈被媒体或者是家长认为，怎么都是一些“腥膻色”，或者是骂脏话的东西。虽然英文大家也听不太懂，但是那些MV里就是一堆穿很少的女生，或者是在喝酒什么的，就是有点不良风俗的样子。其实大家一开始接触到的大部分都会长这样子。
以上大概就是对嘻哈在整个文化产业的发展、扩张的简单描述。
2000年以后到现在的状况其实没有变化太多，主要都是风格上，或者是市场更扩张了，就像大陆现在也以这两个节目（《中国有嘻哈》、《嘻哈新说唱》）为准，而各省各地都有自己的嘻哈创作者、或者是跳舞的人相继出现。我在2017年的时候到厦门担任一场比赛的DJ，看到大陆各省各地有自己的名人、或是各种活动，很明显看到嘻哈文化商品扩张到后期连大陆也被影响到了，以上大概就是用文化工业和文化产业的角度来审视嘻哈的扩展历史了。
是嘻哈歌手，也是马列主义者
侯钢：谢谢林伟细致的讲解。大家都知道钟翔宇是一位很厉害的嘻哈音乐创作歌手，但是他更是一位马列主义者。我们很想知道翔宇是如何成长为一位马列主义者的，左翼政治立场和马列理论对他的音乐创作产生了怎样的影响？
钟翔宇：我刚才回答那个问题时，已经涉及到美国师资分配的问题。我大概在那个时候关注到贫富差距，阶级矛盾这些问题。可是我们在学校学的还是“自由世界”的那一套：丑化毛主席和斯大林，而美国是在捍卫全球的“自由民主”。但我听嘻哈的时候，就发现美国有不少人，尤其是少数民族和穷人并不觉得过的多么自由多么民主。我通过这些音乐初步理解 1980年代里根总统的一些缩减政策怎么样影响到他们的生活，也开始明白快克可卡因（crack cocaine）泛滥的问题是怎么样被美国政府搞出来的！我就开始觉得美国政府明明并没有清廉到哪去，凭什么一直说自己多么的自由，多么的民主？
另外一件促使我成为马列主义者的原因，可能跟我的家庭历史有点关系。我爸爸是韩国的华侨，我爷爷以前是从山东闯关东，后来到了朝鲜，那个时候还是一个朝鲜，还没有被分裂。他在1945年之前就到了现在的首尔，抗美援朝战争发动后，就跟他的家人分离了，家庭就分裂了。
所以我从小多多少少都会听到一些关于南北朝鲜的事情，也会好奇美国媒体讲朝鲜讲的那么夸张，到底是真的还是假的？如果是真的话，那真的太可恨，真的太离谱了。可是后来就慢慢发现朝鲜这个国家，就算我那时认为他们对国内的政治宣传是骗人的，即使这样，他们提到美帝国主义的时候，讲的也基本上都是真的。
在美国，你身为少数民族的话，多多少少都会思考“我究竟是不是美国人？”我上大学的时候读了马尔科姆·X（Malcolm X）的书，他也是一个黑人，领导黑人解放运动的非常重要的人物之一。我会读他的书是因为以前听的一些说唱歌手，在歌曲里有提到他以及其他的黑人解放运动的伟人。我出于好奇读了他的书，也因此更加加强了我对反帝的兴趣。
如果你一直研究帝国主义的话，早晚就会接触到马列主义者，尤其是列宁，因为《帝国主义是资本主义的最高阶段》是他写的。研究到第三世界的反帝斗争，难免会遇到毛主席的著作。接触到这些东西的时候，你又要重新思考很多问题；毕竟我们从小被教育毛泽东是一个坏人。探索这些就得重新认识一些历史，例如苏联的工业化或者是中国的革命，然后在研究这些革命的过程中，自然而然又会思考更多的问题。
我上了大学后，家里的经济状况就开始遇到挺严重的困难。因为种种原因，我爸爸失业，我觉得他得了忧郁症，酗酒问题变得比过去还严重，没有再找工作，最后搞得我们失去了房子。那时候，我妈打着三份工，但还是没办法解决我们的困境。我那个时候在想，美国这个国家空房比流浪汉多。结果，有一部分人却为了有个地方住，没有办法睡得心安理得，就是一直要烦恼这些问题。因为我们小时候又被教育资本主义虽然不好，可是他在所有的不完美的制度中，算是最好的一个。那个时候就会觉得：“诶？这个世界上不可能没有一个更好的制度！”
了解了我当时的情况，就能理解我为什么开始认真读马克思、恩格斯、列宁、斯大林和毛泽东，还有一些黑人解放运动领袖的书，研究古巴革命，研究阿尔巴尼亚。刚开始接触左翼思想的时候，难免会接触到社会民主主义，但认真分析阶级矛盾和认识历史之后，会发现社会民主主义是一种治标不治本的东西。很多人说北欧的社会民主主义国家是理想的“社会主义”。可是他们不正视的事实是，第一，他们不是社会主义国家。第二，他们能有那么好的生活水平，也是因为他们是帝国主义的既得利益者。
至于创作，我想每个做音乐的人都有个共同点：我们都会通过音乐表达我们在思考的问题。若你研究这些问题的话，你对这个世界有了新的认识之后，它当然会影响到你的思想。我觉得所有的艺术作品都反映创作人的思想。我的个性就是我学到了什么，接触到了什么，我把它消化之后就会想要分享给身边的人，让更多人知道，让更多人去参考。不是说你一定要同意我的看法。而是，让你知道这些立场是存在的，然后你去自己去研究。
嘻哈让理想落地
侯钢：刚才翔宇这个分享非常实在，也非常清晰。我们可以接着刚才的话题继续聊。
翔宇刚才讲自己成长的历程，我觉得也挺有体会的，其实我们很多人接触到马列主义的理论，包括想要去了解毛泽东时代的一些历史，都是因为我们感受到现实中有一种反差。这种反差常常是教科书课本上所教给我们的一套或者历史的表述，跟我们在现实生活中所看到的一些现实之间有一种对比。这种对比呢，会使我们想去进行一些更深入的了解，想去更加了解他们的理论，了解我们过去那段历史究竟是什么样子。我觉得了解这些话题，其实我们还是挺有共同语言的。
根据马列主义的观点，艺术和政治，实际上是不可分割的。也就是说不存在一种纯粹的艺术。我相信这个观点，两位嘉宾都同意。你们的音乐作品往往表达出对社会现实的批判和关切。背后，当然也就蕴含着你们自己的政治立场与态度。这里的政治不是狭义的行政，或者权力斗争。而是广义的，对于什么是美好，对人类社会的一种系统的看法。
那下面就想请两位来谈一谈，你们心中的理想的社会应该是什么样的？你们的音乐创作与劳动人民的生活有一种怎样的联系？你们希望通过自己的音乐，向社会尤其是社会中的青年传达什么样的声音？
钟翔宇：要怎么去形容我们理想中的社会？我觉得这个问题很难回答，因为社会的发展就是当你解决一个问题之后，新的问题又会再出现。
林伟：我想从我自己的经验来分享，因为我现在是在基隆，可能大家比较陌生一点，基隆是台湾最北边的城市，以前是台湾比较大的一个进出口港口，现在变成台北的卫星城市，或者是所谓“卧房城市”——大家在台北上班，在基隆睡觉的一个城市。我觉得基隆蛮漂亮的，我很喜欢我的家乡。在行动上，我现在跟一些基隆的跳舞的人，成立了妈妈乐（le）团队工作室。
基隆是一个比较落后的码头，目前被台湾定为迈入“去工业化”时期的港口，是被抛弃的，变成一个非常次要的港口。以后这个城市里的人民、或者是现在的年轻人，要怎么面对这个城市，或者是面对我们的生活处境？
基隆和台北的地理位置图
为什么叫妈妈乐？因为我周围的这些舞者都是跳机械舞[3]。机械舞的风格可以参考前年《这！就是街舞》的亚军田一德（刚好是台湾的），他跳的就叫机械舞。他们听的音乐主要都是以FUNK[4]音乐为主，所以我们的团队英文的名字叫做MOTHER FUNK，我们想翻译成中文就想到用妈妈乐，这样比较诙谐、比较有趣，也比较容易让大家记住。
我们用自己的的创作，还有我们的行动，来关注这些年轻人。这个城市在港口没落以后，大家的出路就只能去台北，好像我们这些留在基隆的人就是失败的人，我们就是在台北找不到工作混不下去了。但我不觉得基隆人是这么悲惨的存在，我们可能有另外一种方式可以去行动。我自己的创作是以基隆为主，主要是描述我们这些工人家庭所面临的处境。因为我在台湾长大，台湾的教育思想、意识形态，和美国比较相近，所以大家在面临这些处境的时候不太会去思考，这是社会、或者是国际的真实博弈状况下产生的困境，而是把它归究到个人的不努力、或者是比较个人化的状况。而实际上我们基隆人的这种处境，并不是个人的行为造成的。
我的创作是想表达我的观点，然后让大家去思考：“哎，我们还能做些什么，我们还能怎样做来改变现状？”
所以我刚好也可能通过我的作品，跟这些从小就认识、也比较可以接受我的想法的人弄了这个团队，从事一些像教小朋友跳舞或创作、带这些小朋友去跟一些慈善团体、或者是慈善机构合作，例如发放二手衣给一些游民无家者这类的行动。我觉得这些行动是比较温和的，不像我自己的创作可能讲得比较直接。虽然大家可能生活条件、生活处境没有因为这些行动而改善，但我倒觉得这些行动可以像创作一样影响其他人，例如我们就是被嘻哈所影响而团结起来的人。
那我们应该透过我们可以做的，去影响更多人，让大家重新思考我们这个城市该有什么样子，应该不是现在的市长所想的开发导向、或者是地方财团、地方势力想象的这种样子。
钟翔宇：我觉得你讲的都很好，一个基隆人如果在台北找不到工作的话，因为主流意识形态的影响，很多人都觉得是因为他自己不够努力。别人可能会说谁谁谁的孩子多么地没有用。当你没有意识到这是社会性和体制性的问题，你真的可能就会吃那一套。当然这个不是说我们不应该努力。
可是，我发现很多人在不懂，比如说美帝国主义或者是阶级矛盾这些理论的情况下，他们可能感觉得到这些东西带来的压迫，可是他们同时不见得能找出解决这些问题的方针。理论需要通过实践才能发展。自从我成为了马列主义者之后，我想通过我的音乐让更多人理解真实的资本主义和帝国主义。很多人的问题，例如台湾所谓的觉青[5]，就是他们没有办法看到他们关心的问题的所有背后的因素。所以我希望透过我的创作让更多人去思考这些问题，就像我小时候听了一些说唱音乐，慢慢开始去研究美国黑人在贫民窟面临的问题和种族矛盾的问题，然后因为初步理解这些东西而开始去研究帝国主义。要改变社会，不是一个人能干的，必须要有群众的努力。
侯钢：您怎么评价自己的作品？
钟翔宇：其实《炮打司令部》一开始表现的不是很好，但后来阴错阳差入围金音奖最佳嘻哈专辑的时候，开始有更多的人去讨论和关注它。我觉得很多听众可能会觉得奇怪吧，但当然也有一些听众听了会觉得它蛮有意思的。我2018年的时候去朝鲜拍了一支MV，歌词内容大致上是：“朝鲜真的是我们的敌人吗？朝鲜为什么要搞核弹，朝鲜真的选择封闭嘛？” 这部MV就被不少人讨论，因为我的歌叫大家去好好地反思，好好的去想他们对一个和自己不怎么有关系的国家，怎么会产生那么强烈的敌意？他们的很多思想是被谁灌输的？那些人又有什么样的利益？他们的利益跟我们的利益有没有冲突？
钟翔宇第二张专辑
后来我第二张专辑，《星星之火》，市场反应不错，第十天就回本。有部分原因是我2019年初的时候上了国外的播客节目，分享了我在朝鲜看到的一些事情，然后把专辑上传到 YouTube并提供了双语字幕，所以也得到了一些国外的共产主义者的肯定跟支持。
侯钢：我自己先检讨一下，我这个心中的理想社会的提问我知道是很难回答的，没有人能一下子把一个理想社会全面的描述出来。但是其实我想表达的意思是，我们虽然不能完整的说出我们究竟想要一个什么样的理想社会，不能给它一个定义，但是我们能够在现实中感受到有哪些不够好的地方。我们用自己的真心，这个真实的感受，就能够体会到现实中哪些不足，然后对这些现实进行一种批判，再在现实中去进行一种实践，这本身就是在建设我们的一种理想的社会。
钟翔宇：我认为，很多台湾人心中的理想社会可能就是他们想象中的美国，所谓天道酬勤，就是只要你愿意努力的话，你就会有收获。我认为在一个科技变得越来越发达的时代，自动化的机器应该要为我们服务，为整体的人民服务，减轻我们的压力和负担，让我们能用更多时间去发展我们的文化，让我们更充分地享受到文明的果实！美国是一个空房比流浪汉多的一个国家，对不对？那难道我们还应该有流浪汉吗？我觉得这也是一个值得检讨的问题。美国是全球最富有的国家，但是我们在医疗方面花的钱，人均数比古巴多十倍。古巴是一个被美国制裁的国家，可是他们每个人都有医生看，都有免费的教育。一个理想的社会，当然也是一个没有帝国主义，没有帝国主义战争的世界。凭什么因为我出生在美国，我的生活水平就能比第三世界国家好那么多倍？第一世界的财富，不应该由第三世界的人民来承担。这些是我现在能想到的。
侯钢：对，我觉得翔宇刚才讲的这个分析的视角，其实就是马列主义的世界观，他同时也是方法论。一个马列主义者，他在分析这些现象的时候，并没有将那种既定的前提拿来分析，而是有一种社会结构和历史结构的分析视角。
也正因为这个原因，我觉得像你们两位的作品，里面有表达一些对现实批判的时候，有人会说那是不是在抱怨社会？其实是因为他光看到那种批判性，他以为那是一种不讲道理的批判，但实际上，这种批判是对社会和历史的结构性分析。很多人既定的接受了只要个人努力奋斗，就会有幸福生活的那样一套说辞。实际上，这正是资产阶级特别希望我们接受一套说教，而马列主义的理论呢，是让大家的头脑获得一个觉醒，就是知道除了个人之外，还有社会和历史的原因。
林伟：如果是以我自己的处境、家乡为出发的话，其实作为一个被左翼思想所影响的人，我们大家所追求的目标或理想蛮接近的。我个人作为一个在基隆出生的小孩，现阶段我自己的想法，所追求的目的可能是让大家去知道，其实我们应该有更好的解决方法，有更好的思考这个社会的方法。
其实在基隆，会念书的、家里比较有文化资本的人不是去从政就是去台北工作，去选择比较高薪的职位，而缺乏文化资本和经济资本的这些劳动家庭，就很难得到这些机会，只能从事基隆现在传统产业留下来的一些低薪的劳动工作。有些人就很容易受周遭环境影响，然后走向比较所谓的堕落、或者是比较偏差的路！周围有很多这种朋友，我觉得是社会环境导致他们在人生选择中，很容易就只能去走那样的路。
我自己比较想改善的可能就是在这个方向吧，就是让大家除了这些比较危险、风险比较高的路线以外，我们可能还有别的出路可以走。但是其实，我们在基隆的行动，在实践中还是会遇到很多问题，这可能未来会遇到更多。就像我跟钟翔宇在台湾，很容易就被问，你们是不是拿了中共的钱啊，所以你们总是帮他们讲话吧？这是我们在创作上比较常遇到，尤其现在台湾，在比国民党时代还亲美的这种状况下，被接受比较困难。对于那些家庭小康的朋友来讲，我们更容易被贴上这种标签。
但其实基隆的小孩也经常说，那个你们主流社会讲的东西我们就算努力了也达不到啊，那我们干嘛去努力，或者是干嘛去走你们这条路。所以基隆的朋友，他们对社会现实比很多台北的小孩敏锐很多。在基隆或者是除台北以外偏乡地区、郊区啊，讨论这些事情好像比在台北有用。可能我们也是要回到传统的斗争路线，就是以农村包围城市这种作战方式去思考，比较有效率。
钟翔宇：你刚才讲到了一个蛮有趣的矛盾，就是基隆有很多要从政或者到台北工作的年轻人。这类目标，可能家庭比较好的人才有机会达到。可是，社会是充满矛盾的，其中一个矛盾是，你有足够的文化资本和机会去得到正式的教育，那么你当然就会得到很多穷人家小孩难以得到的一些技能跟知识。可是同时呢，你也相对更有可能受到统治阶级的意识形态的影响。就会不自觉地为他们背书，尽管你自己也不是什么郭台铭。那穷人家的小孩呢，可能正因为没有机会得到好的教育，没有机会学到一些专业知识，反而导致他们的思想也比较难被收买。
我觉得你想要做的工作就是解决这个矛盾，可能偏乡地区孩子的文化资本比较少，可是这不见得是坏事，你想要给他们文化资本，可是你要给他们的文化资本跟主流社会想要给他们的又不太一样。不知道我这样表达清不清楚？
林伟：对。比较接近我的想法。就是毕竟大家在这种偏乡地区的小孩，很容易排斥主流这些意识形态和观点。这时候你再旁敲侧击另外一套想法，可能会比较容易。
侯钢：刚才还看到有一位朋友提了一个问题，是有没有嘻哈和社会运动相结合的案例，或者说这是不是你们以后的努力方向？
钟翔宇：我认为每个社运都会有他们自己的文化。你说6、70年代的美国，有没有结合的案例？我觉得那个时候不太可能，因为我们所认识的嘻哈那个时候还没有呈现。可是有了社会运动的时候，难免会有人写诗啊，写歌啊，做一些相关的艺术作品。
我觉得音乐本身没有办法带动一个社会运动，社会运动是需要去实践才会有的东西。可是，我做音乐的时候，我会想让人思考，有时是叫人去重新思考他们的一些想法，有时是为了引发共鸣，有时是为了让人们多了解他们之前可能不了解的事情。我觉得这些东西本身跟社会运动是可以结合的，可是关键在于有没有社会运动？美国或台湾有没有可言的共产主义运动？目前是没有。这种运动不会因为我多做音乐，而从天上掉下来。但是我知道嘻哈最大的潜力在于它比起摇滚乐团，成本和门槛都低很多。要做嘻哈音乐，只要有一台电脑和一支麦克风，基本上就可以开始做一些比较粗糙的作品了。
林伟：嘻哈跟社会运动相结合，6、70年代应当比较少。近代有一些案例，Talib Kweli曾接在街头传唱宣传华尔街运动。那个时候他有写了一首歌，在街头到处唱，也很常在饶舌圈、黑人运动中看到他。还有一些其他案例，但是我是觉得，音乐本身没办法带动社会运动，但是它可能是在社会运动当中很重要的一环，作为一个环节、一种工具性的存在。还有一些案例，比如我2018年去洛杉矶参加的一个研讨会，他们有一些行动者是被嘻哈所启发的。例如有一个在旧金山的团队，由律师组成的。他们主要就是一些说唱的创作者，还有一些音乐制作者，但他们主要身份是律师，所以他们可以协助一些贫民窟社区跟大型的有工业污染的公司打官司。类似这种案例还蛮多的，但是不像是音乐带领社会运动，而是社会运动伴随着某些音乐的存在。
我会把嘻哈当作一场社会运动的延续，比方说要强调嘻哈它不只是一个音乐而已，它更像是60年代的黑人民权运动引发出来的一种后续效应。这个效应其实带动了整个贫民窟也卷入了这个音乐文化的发展当中，让美国的中下阶层少数族裔好像有机会可以发声、卷入到社会中，做一些事情。对我来讲嘻哈其实就是一个去精英化的艺术形式，不像传统的音乐需要这么多的文化资本。
钟翔宇：这是不是我们努力的方向？我觉得这可能有点本本主义，我直接用毛泽东曾经说过的一句话，就是，“革命文化，对于人民大众，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想准备；在革命中，是革命总战线中的一条必要和重要的战线。”（《新民主主义论》）
侯钢：刚才有一个朋友提到，对那些对马列主义有敌意的人，如何宣传马列？他这个问题说有敌意，我觉得可能也有点过。但我们应该是有共同的体会吧，就是了解到一些马列知识以后，容易跟身边的人发生对于一些问题的不同看法。比如我自己，我刚接触马列毛的东西时，就经常跟身边的朋友吵架，然后辩论到厉害的地方，就觉得情绪上很受刺激。你们两位有没有类似的体会，有一些经验可以跟大家分享？如何把不相信马列的人，使他变得愿意了解这些东西？
钟翔宇：我觉得刚开始接触的时候，我可能因为比较年轻，比较冲动，所以可能会想吵架，吵架会想赢！后来开始了解这些理论的时候会发现，对自己的理论基础不够自信才会易怒。
那要怎么样去面对对马列有敌意的人？我觉得，首先要先去看他们是什么样的人？如果他们完全不愿意听你说的话，而不断重复自由主义的那一套，那么我觉得可能就没办法了。但是如果有一些人，他们可能是因为真的误解这个东西，而对他们曲解后的马列主义有敌意的话，那么我觉得首先可以先看他们关心的是什么？比如说，面对比较关心女权及性别不平等这些议题的女生，你可以用马列主义的理论去分析她们关心的问题，我觉得通常应用这些理论的话，她们比较容易接受；她们可能不会马上接受，可是她们会开始觉得这个东西好像还蛮有用的，而不是她们想象中的一种邪教之类的东西。
另外就是有些人，他们对马列主义有敌意，也是因为多年的宣传，他们可能会说，在一些国家，只有极少数的人在掌权，然后其他的人都是他们的奴隶。我觉得这个问题还蛮简单的，难道美国是社会主义国家？那为什么亚马逊的老板每秒钟赚的钱比他的工程师一年赚的钱还要多呢？就是可以稍微动摇他们的一些认知。让他们重新去理解他们误解的这个社会。然后如果真的没有办法说服的话，可能自己也要加强自己的理论基础跟沟通能力吧。这个也是我自己的一个比较大的困难。
侯钢：怎么向对马列有误解的人宣传马列？这问提问的朋友说，其实和普通人不用从聊马列开始，直接聊老板加班、裁员、官商勾结，直接将理论应用到实践中，他们反过来会需要把理论变成自己的武器。我觉得这个可以给很多朋友启发的，就是结合生活的现实来说明这些理论的有效性。
钟翔宇：这也是为什么我在歌里会介绍一些历史，我有一首歌叫做《你所谓的自由民主》讲的就是美国的一些帝国主义活动。那首歌没有直接的宣传马列主义，而是应用这些知识解释一些事情。解释之后，听众或许能看清一些事情。比如说，只关心台湾政治的人不可能看不到帝国主义带来的一些现象。可是，在你了解帝国主义之前，你可能没有办法去理解他。所以我才觉得要应用你的知识，而不是说教，要引导他们自己去达到这些结论。
大陆的嘻哈可否触及底层
听众A：两位讲者认为嘻哈音乐是一个比较平民化的音乐，大概家境不是特别好的小孩也比较容易能够上手，但是好像在中国大陆，嘻哈音乐是近几年才开始流行，接触它的大多数也是在北上广这样的一线城市当中，家境比较好的年轻人。那么在中国的三四线城市或者是在农村地区，可能能够去接受，甚至是欣赏这样音乐的人会少很多。所以，我想问一下，如果说你们觉得嘻哈可以跟马列主义结合，那么想要去触达到家境不是特别好的这类人群的话，会不会有一些困难？
钟翔宇：我觉得这个问题很好。林伟在前面稍微解释了2000后的嘻哈已经成为了美国那些大厂牌、大资本想要的样子，这个版本的嘻哈才可以输出到世界各地。所以中国大陆有这种现象，其实跟台湾一样，也是很正常的，就是变成是比较有文化资本的人才有办法去享受的外来的东西。因为第一个最大的障碍就是语言嘛，对不对？因为这是外来的东西。农村的小孩会在什么样的情况下想深入接触？我觉得这个需要时间。我相信早晚会有更多人接触到说唱之后，觉得好上手而唱些不一样的东西。
林伟：这个其实是我的论文想要讨论的事情之一。因为我论文主要是范围受限在台湾，所以对于大陆地区的了解没有那么深刻。
刚才讲的第一个问题就是语言，语言是最切实反映你的文化资本。因为农村的小孩没办法受到像北上广深这种一线城市的比较完好的教育，所以他会比较晚才能接触到嘻哈。那同时他们也可能会因为语言上不了解，所以就不去接触。
像台湾，嘻哈也是花了很长一段时间才变成连一般的小朋友、中学生也可以创作的的东西。其实嘻哈在2000年出头也都是台大的一些大学生在创作。那些流行到现在的台湾比较火的饶舌歌手，他们的家里都是比较有文化跟经济资本的，但是到近期大家会发现，不同的风格或者是不同的事情也慢慢出现。
因为大陆应该比较晚接触到这些资讯，它能不能接受到除了资本家让你看到的嘻哈以外的嘻哈，我觉得这才关键的，这才是接下来能够真正去精英化的关键。如果从掌握整个群体的声音和资源的话，那其实就是和现在台湾状况一样，就是比较火，比较有名的那些歌手，他们自己就会屏蔽掉这样子的声音。你需要从另外一条路，而不是走传统的跟着大家去发声的道路。
传递需要时间，但是传递到他们的时候能不能得到他们真正需要的？这个才是接下来的关键问题。
钟翔宇：或者是他们也不见得要接触到国外的嘻哈。但是要有人开始着手创作那一类的音乐，引发国内同胞的共鸣。至于传统不传统，我觉得嘻哈一旦到其他国家，就已经变得很不传统了，因为很多东西也没办法真的复制，要让一些人自然而然地重新创出和其他地方一模一样的风格是很难的，也没有必要。
林伟：我觉得文化帝国主义唯一的好处是我们可以站在人家的基础上，再往上爬。我们不用再自己搞半天跟上它前面的那种发展，让我们可以找到它有用的地方继续往下走。这个我认为是嘻哈作为文化帝国主义商品，传到我们这边，我们该做的事情了。
钟翔宇：古为今用，洋为中用。
听众B：关于大陆的嘻哈音乐，我也想做一些分享。大陆的嘻哈音乐我听了可能也几十年呢，它其实也有一个比较漫长的发展历史，只是这几年借着网络综艺的形式才真正的走入了大众间，从这个角度来看的话，其实嘻哈最初流行的地方，本来不是一线城市，是比如说成都、重庆、东北、长沙、西安等二线城市，这些地方才是嘻哈最流行的地方，而且它之所以流行，其实都跟当地的经济环境有一定的关系，而恰恰不是那种经济环境特别好的地方刚开始创作嘻哈音乐的都是社会的边缘人，也包括像前几年大红大紫的Gay，他们其实在社会当时是非常边缘非常底层的，你可以去听一听他的作品，我个人最喜欢的作品“垃圾话”，那里面讲的那种时代背景，我觉得是可以借鉴的。
嘻哈传到大陆可以说有三种风格，第一种风格就是炫富。第二种是黑帮文化，跟这些底层的边缘生活有关，但是传到大陆来基本上是一个负面形象。第三种呢，主要是控诉各种社会不公的现象，然后谈一些社会生活中的问题。其实这几年，这三种形态在大陆都有。尤其是第三种，比如说C-BLOCK他们写的一些歌，《杀死忍者》、《以下犯上》等等，它里面都蕴含着非常强的斗争精神。虽然他们现在的意识形态并不清楚，就是基本上以自由主义为主，但是有很强的斗争主义的情结。
我其实想表达的一个观点就是，像嘻哈这些音乐门类，它可能诞生的时候就具有一定的革命性，但是我觉得我们最重要的是重视到它的流行性和它的廉价性，这两点就像原来的民乐是相对廉价的，包括民谣这些，就是时代到来的时候有很多革命精神都通过这些音乐的形式把它转化为一种宣传上的武器，都是相结合的。
然而这些年来，因为现代音乐的崛起让音乐的成本越来越高，让音乐一定程度上稍微退出来一些。但未来流行的音乐形式一定会和运动结合起来。
回想我们以前看到的，包括信天游啊，然后包括我们湘赣的民歌啊，包括东北二人转、山东快板啊，他们早期其实都不见得是很革命，但是在运动来的时候，因为它们在主流中间有很大的吸引力，老百姓爱听，然后跟革命的思想结合到一起的时候就发挥了巨大的力量。如何让具有斗争精神的年轻人掌握这种工具，如何培养更多的这样的年轻人，我觉得这才是最关键的地方。谢谢！
听众C：我很赞同刚才两位老师讲的，跨国企业包装下的嘻哈文化传播进入这样一个欧美以外的世界，对于中国大陆来讲，这个现象也是相同的，所以这样的文化占据了今天的嘻哈文化的主流。就我自己的观察来看，是一种比较偏向于消费主义的，然后跟金钱欲望药物这些东西联系比较紧密的一些生活行为。这在今天的嘻哈文化里是比较被推崇为酷的东西，我个人感觉他们感兴趣的应该是那些越轨的行为，而不是那种属于反动思想的那种酷法。
当然我觉得跟刚才那个朋友讲的也很有关系，就是说这些主要的受众群体，他们的社会环境可能更倾向于边缘文化。而在音乐中传达批判性思想可能更符合像北上广一些知识分子群体所喜欢的东西，例如当时的摇滚乐其实发生在这样的环境里。所以正是这一点，我认为对于跨国企业文化包装的现象的看法，就是嘻哈经过网络节目红火了起来之后，我发现他们其实主流的嘻哈文化开始跟主旋律发生合流，首先一点是杜绝不健康的内容，就是配合审查制度；另外一点就是所谓的追求民族形式的这个倾向。但是以我看来，那种民族形式所谓的中国风其实是比较符号化的中国文化，就是符合西方的那种神秘化了的东方主义的文化想象，但并不是实际的中国社会现象。不知道几位老师从他们的专业一点的角度来看的话，对于这种同时追求资本运营和同时追求主旋律的这样一种合流有什么样的看法？
钟翔宇：我自己最近想到了一个状况，嘻哈本来应该是一个去精英化的音乐创作形式没错。但是，要让它成为一个斗争或抗争的工具的话，创作者本身也是需要文化资本的。
我觉得在革命或是社会运动发生以前，我们应该做的是把这件事情的去精英化跟大家说明，因为我个人认为那些像什么帮派啊，黑帮这种，它可能不一定是一件绝对的坏事，因为它在某种程度上也是反映了社会的现实啊！但这种作品比较像是一把双面刃，有好有坏。音乐创作不一定是要有这么强烈的意识或者是带动性、革命性，比较重要是它作为一个让大家看到主流社会以外的一些现实，它可以通过这个形式去表达。我自己是这样想。
林伟：还有一个就是关于和主旋律相互配合的一个问题。我有跟一个摇滚乐的前辈讨论过。她说很多时候现在的创作者好像很难摆脱所谓东方主义、自我东方主义这样子的状况。在我看来，有的饶舌歌手的作品非常符合台湾现在的主流意识形态。他在讲台湾，或者是台湾的文化的时候，也是陷入了一种西方看东方的样子去描述台湾，比如什么台湾队长，台湾的电器，台湾的科技，台湾的医疗什么的，就是这种状况。
我觉得假如你是要符合某种意识形态的话，你很容易就抓住某些符号，但是很多创作者没法辨识这个符号背后的意识形态或者是它所包含什么样子的内涵在里面，所以就是随手抓了以后，他没有想到这件事情背后的东方主义。
钟翔宇：没错，而且这个现象也不只是嘻哈的问题。社会里的一切事物都会有这种现象。所有的艺术都跟意识形态有关，因为社会里的所有东西都会牵扯到意识形态，对不对？不可能有超意识形态的音乐，它绝对会反映某种意识形态。每个制度和国家都有它的意识形态，在某程度上也都有它的审查制度，只是它的呈现方式可能稍有不同。所有的社会都一样。
侯钢：1965年在北京，毛主席曾对美国友人斯诺说，未来的事情要由未来的一代，根据当时的条件决定。今天的青年，以及接续他们的未来的青年，将根据他们自己的判断来评价中国革命的成果。我想说，在座的我们，都是他口中的未来的青年，我们正在尝试着用自己的眼睛和大脑来认识他们的昨天和我们的今天。而光明的明天，正是要靠我们。再次感谢两位嘉宾。
注释：
[1]和普通歌唱比赛中的清唱、乐器比赛中的即兴演奏类似，freestyle rap可以说是通往高级说唱者的基本功——现场创作、完全即兴、歌词没有特定的主题和结构。比起传统的说唱，freestyle rap更加自由，说唱者通常根据当时的情境和精神状态来创作和表演。真正的freestyle rap是不提前想好或写下歌词，而直接在现场把自己的想法表达出来。
[2]泛非洲主义 [Pan-Africanism]，争取所有非洲国家的政治联合的运动。
[3]POPPING（震感舞），也称为机械舞，属于街舞的一种。POPPING最基本的元素为POP，是指通过肌肉的快速收缩与舒张而达到震动的效果，一般包括手臂，腿部，胸部，肩颈等部位。
[4]骤停打击乐，崛起于20世纪70年代，由黑人爵士乐演变而来。被认为是迪斯科音乐的前身。也是美国黑人的跳舞文化的一种。这种音乐是与非洲音乐变化多端的节奏和爵士乐灵活自由的呼应方式一同发展起来的泛摇滚音乐风格。
[5]当年参与“太阳花之乱”的青年们,都以“觉醒青年”作为自称,因为“觉青”们都自允在参与一场民主盛事,在改变台湾。
