《红色娘子军》是我们样板戏电影展映的第四部，这个系列的观影活动和讨论是希望听到社会主义文化遗产在当下、尤其是在年轻人中的回响。

样板戏的经典唱段并不难接触到，包括央视在内的媒体也时有节目呈现，近年来一些剧目的重编重排也在进行，然而它作为无产阶级文艺的最高表现，作为文化革命的最新形式，却并没有太多的人意识到。

因此，完整地观看和欣赏整部作品，感受和体悟远去的革命年代如何留存于永恒的艺术形式，重新认识革命领袖在政权建立之后对文化变革的高度重视，也许是我们在今天表达对教员和旗手缅怀之情的最好的方式之一。

文字整理校对｜丹增玉萝

责编｜丹增玉萝、侯农

后台编辑｜童话

《红色娘子军》海报 | 图片来源：豆瓣网

主持人

《红色娘子军》是根据中国工农红军第二独立师女子军特务连（琼崖苏区红三团下属的一支武装力量）的原型编创出来的一部作品。1960年由谢晋执导、上海电影制片厂拍摄的《红色娘子军》电影上映。后来中央芭蕾舞团受周总理的指示在1964年成功编排，并上演了同名芭蕾舞剧。七十年代时又被翻拍成电影，我们今天看的这部《红色娘子军》就是当时的样板戏电影。一直到现在，芭蕾舞剧《红色娘子军》还不断在重排复排，经历了一个复杂多样的改编过程。

《红色娘子军》的内容大家可能都是熟悉的，讲的是被压迫最深的女奴吴琼花（在样板戏中叫吴清华）如何成长为共产主义战士的故事。它的主题曲“向前进！向前进！战士的责任重，妇女的冤仇深”到今天听来依然动人心弦。当然这是我的感受。今天的讨论大家可以从自己感兴趣的方面入手，谈一谈自己的观感。

学生1

片子给我印象最深刻的是“乘胜追击”的那个场面，红军女战士们成一字形以跳跃的方式前进，非常的有力量感。戏剧的配乐也十分出彩，男主角牺牲的那一段，音乐呈现出明显的情绪转换，由逐渐低沉到希望重现，再到英勇就义时的高昂，震撼人心。我还注意到配乐是在交响乐之中融入了京剧的元素，场面的瞬间定格（也即“亮相”）时会出现一个锣鼓的声音，这让我感觉很新鲜，同时也感受到一种激情。

学生2

我特别喜欢这部芭蕾舞剧，尤其喜欢第一幕和第二幕，洪常青的独舞片段加上弦乐的背景声把我看哭了。之前老师说因为芭蕾舞剧没有台词和对白，所以很多情感都靠动作和眼神进行传达。我有两个印象深刻的画面，一个是清华诉苦，从最初的愤恨、脆弱到接受了理想信念教育之后的坚定；还有一个是洪常青发现吴清华并且给她指路的那一段，他在前面看着吴清华的时候目光是很柔和的，当他开始转过去，独自面对一个想象中的敌人的时候，他的目光又变得很坚定，那眼神给了我比较大的震撼。

我还想提出来几个问题。第一个是在第二幕里，吴清华接过共产党员递的那一碗椰子水有什么样的寓意？第二个是第四幕里，军民大联欢的歌舞在整个剧情里是什么意义？它为什么不放在最后一幕？最后一个问题是电影中出现了好几次的国际歌，为什么会用国际歌而不是我们的国歌？

主持人

我先稍微回答一下：那碗椰子水表现的是对受苦人的关心，后面紧接着就是红旗指路，要摆脱受苦受压迫的命运就要追随红旗所指的解放的道路。而使用国际歌是因为整部作品包含的解放主题，不仅仅是个人的解放、民族的解放，还有全人类的解放。从影片的发展中我们可以看到吴清华在意识上的一个突破和提高，她从一开始的个人复仇到理解了“只有解放全人类，才能解放无产者自己”，这就提升到一个国际主义的理想中去了，所以在这里配国际歌是很合适的，体现的是共产主义革命的普遍追求。

学生3

我觉得红色娘子军的背景是很有意思的，不是我们熟知的参加长征的红军，而是属于琼崖纵队，从土地革命一直打到抗日战争、解放战争。当然电影是进行了艺术化处理的，当时红军的制服是长裤加上绑腿，并不是穿短裤的。所以我可以明白为什么现在很多人、尤其是自由派会认为社会主义时代的文艺作品表现男女都一样，女性既抚养孩子又参加社会劳动，让她们承担了双重的劳动，是抹杀了她们的“femininity”（女性特质）。

主持人

说到女性主义的问题，这部电影确实是与妇女解放相关，但我觉得它并没有止步于此。比方说“常青指路”一段，如果按照女权主义的思维去解读就很容易把它理解成“男性救赎”。但是在下一场奔赴苏区的大舞段里，有一个集体的亮相，大家同时指向远方，按照“男性救赎”的逻辑可能远方出现的就是洪常青，但有意思的是那个地方出现的是一面红旗，这里的象征意义一下子就超越了所谓的男性指路，女性获救的思维。

学生4

我主要是从两个标准看的。第一个是它的艺术标准，它有一些编舞非常符合芭蕾舞剧的规律，编入独舞、双人舞、三人舞和群舞，这对于传统芭蕾舞剧来说是一个很棒的创新。它融入了中国戏曲以及中国古典舞的程式性动作，比如亮相圆场、顺风旗、风火轮等等。这些对于外国观众而言是很新奇的。另外我们知道的，《红色娘子军》的刺刀、持枪舞段是芭蕾历史上的一次创新。第二个是它的政治标准，其中很凸显的“三突出原则”，我个人是很喜欢这样一种文艺形式的。

学生5

其实我比较拒绝把它看成一个纯然的芭蕾舞剧，必须承认红色娘子军跟西方的传统芭蕾——比如《天鹅湖》《胡桃夹子》等——是有很大差别的。舞剧最后常青就义的一段，让我联想到姜文导演的《让子弹飞》，呈现一种激情而暴力的艺术风格，一方面以女性为主体，一方面又是充满革命力量感的艺术形式，我觉得不能纯然以芭蕾命名。

学生6

我之前没有接触过样板戏，今天看这部《红色娘子军》确实给我很大的震撼，是值得反复观看和品味的。我最大的感受就是演员们的表情非常坚定，并且身体一直保持一种随时准备战斗的姿态，包括整个人洋溢出来的精神状态都是非常健康而且积极向上的，现在的影视作品中就很难找到这种精神面貌了。而且这部剧中有很多跳跃、抬腿、亮相的动作跟传统芭蕾的那种轻盈的感觉完全不同，是一种重量感，或者说是女性革命者的力量感。

主持人

我跟你的感觉非常的接近，尤其你刚才说到有力量感的部分。我看过近些年复排的芭蕾舞剧《白毛女》，很深的印象就是它又回归那种柔美的状态，人的精气神已经完全改变了。关于这个方面的论述，其实我们可以看张晴滟老师写过一篇《足间上的亮相》的分析论文。刚才大家提到的：为什么用西洋的古典芭蕾这样一个形式去排革命的戏剧，它是通过什么样的身体表现形式把革命的内容呈现出来的，这个可以请中戏的同学来回应一下。

张可妍（中戏学生）

我主要跟大家交流一下几部革命芭蕾舞剧，包括《白毛女》《沂蒙颂》以及《红色娘子军》在原版和复排之间动作上的差别，希望可以给大家带来一些不同的角度。

前面有同学提到：感觉《红色娘子军》和西方的芭蕾舞像《天鹅湖》这些作品风格上存在差异，其实这里就牵扯到一个关于芭蕾民族化的问题。

《红色娘子军》（上图）和《白毛女》（下图）中的双人舞都凸显了两个阶级的对抗 | 图片来源：网络

大家可以看到这些双人舞蹈的动作构图，他们的重心不是以男性为支撑点，可以算是一种“去亲密化”的编排。古典芭蕾一般把向上的对应、力度的互嵌和重心关系的依赖看作双人舞段编排的要点；但是我们看上面这两张剧照，可以看到多出了一个反向和对抗的力，因为多出了一个阶级的存在，这是古典芭蕾里所没有的一种创新。女性依靠、男性支撑转换成阶级斗争和合作的战斗力量。

大家可以想象一下，如果使用洋芭蕾的方式去跳这两个故事的双人舞，那么会出现什么感觉——这是在打架还是在谈恋爱？——托举动作在古典芭蕾的视角里存在“十字架”和“受难”的宗教语义，是通过力量关系生产出所谓的性别差异，而在样板戏里，即便还有以男性支撑女性的双人舞段存在，这种支撑也是一个互博的对峙，高低的差异表现的是阶级和伦理地位上的差别。左上这张图——清华的这个动作在古典舞里叫做探海翻身，有一种力的主动，和王子、奥杰塔这组托举动作的持恒力形成一个差别。

《天鹅湖》剧照，图片现存于杭州剧院二楼的年代栏

刚刚有人提到穿短裤的问题，它其实是吸收了竞技体操的身法和着装语法。在集体舞段里也出现了提刀设计，借鉴的就是京剧武术和军体操的范式。刀舞的段落在最初（64年之前编排的第一个版本里）是按照西方芭蕾的样式走两步立下足尖，韵律节奏缓慢优雅，但那样就显得太像娘子不像军了，最后就被改成了边唱歌边走出场，并且将古典芭蕾的经典动作arabespue（阿拉贝斯：迎风展翅舞姿，古典芭蕾中最为优美的舞姿之一）改成持刀拿枪的样式。

杭州剧院2023年《天鹅湖》剧照|图片来源：ori.hangzhou.com

《红色娘子军》中进行的改造|图片来源：豆瓣网

关于亮相的变化，《红色娘子军》在亮相上有个很大的特点就是握拳。样板戏《白毛女》中喜儿的动作亮相，包括大跳和立足尖，她的手都不是握拳的，而是更贴合于古典芭蕾的身韵手位，手型以兰花指和云手为主。所以《红色个娘子军》中的握拳的力量感就更胜一筹了。

另外就芭蕾的舞步来说，《白毛女》里用的并脚碎步的动作要多于足尖立的动作，而《红色娘子军》则相反，这两者在古典芭蕾体系里的区别就在于一个强调的是女性形体的优越，另一个则是强调身体的轻盈，这种对比在《白毛女》和《红色娘子军》之中造成的差异就是，《红色娘子军》的性特征更弱，力量感、革命精神更强。这一点差别在《沂蒙颂》中也是一样。——当然无论是它们中的哪一部在现在复排的版本里都对力量感进行了弱化。

我用来对比的是2018年中央芭蕾舞团复排版的《红色娘子军》。从舞蹈动作的编排方面看，主舞段的动作所进行的改动并不大，只有五个较为明显的差别：

首先与样板戏相比，女主角亮相的动作频率减少，表现力量感的拳头被“虚拳”或者兰花指代替。

第二，有的场面增加了生硬的表演感。如传接椰子的部分，在七十年代的版本中，清华采用的是非常简单的张开双臂缓缓托起椰子的动作，而在复排时则上演了一段具有“拉锯”意味的表演，女兵连长和清华在舞台上将椰子推来推去。这很容易使得扮演痕迹过重、表演程式化。

第三，“清华诉苦”这一段是改编的最为明显的。如“抽袖示伤”这一环节，2018年的复排版琼花在扒开袖口之后，其小臂、手腕、手掌都依靠于连长的臂肘处。这种“过度”的依靠是琼花和娘子军连长在阶级和性别处境上的同构带来的。而我们今天看的这个版本中，吴清华如同“举枪射击”般的动作，双臂呈直线型并有力的架在空中，身体没有一点弯曲的弧线，右手扒开衣服的动作变成了迅猛的“抽拉”，左手由向下的紧扣变成了握拳——清华与连长之间的接触、依靠关系被减弱。

“抽袖示伤”的两种表现方式，上图为1970年版，下图为2018年复排版 | 图片来源：网络

第四，除此之外，在“抽袖示伤”这一环节中，清华、洪常青以及连长的队形发生了变化，70年的版本，洪常青与清华、连长形成一个鲜明的直角三角形，且洪常青居于后方“顶角”的位置，摆出叉腰的亮相姿势，干净利落。这种权力和性别秩序的区分，并没有消解任何一方的存在感。而到了复排的版本中，洪常青则选择从这一“三角形”中退居舞台后方的民众队列，默不作声地将原本存在的权力和性别等级的关系给消解了。这是有意识地以“艺术”的名义远离“政治”，以“人文”的名义告别“崇高”。

至于哪一种改动更好，我们好像无法争论出高下。但毫无疑问的是：样板戏的价值在于它没有试图消解权利和性别差异中的矛盾（通过弱化一方的存在），用“艺术”的手段让它们达到协调，这是难能可贵的。

“抽袖示伤”中三位角色的两种队形安排，上图为1970年版，下图为2018年复排版

图片来源：《足尖的意志》，刘柳，中央民族大学出版社，2019-5-1

最后，在动作的设计上，样板戏经常会让“三维”的动作变成“四维”的。什么意思呢？比方说“背身跪步”这个动作，70年版本给的是特写，通过右腿、腰部、右臂以及头部先建构出一个三维的空间，然后通过头和手臂的动势给出了一个向上的力，出现四维的动势。复排版本则没有第四维，能很明显地看出气势的弱化。从这些对照中我们可以看到样板戏在美学上的追求——在参差错落中求美，而忌讳绝对均衡式的呆板造型。

“背身跪步”的动作，上图为1970年版，下图为2018年的复排版 | 图片来源：网络

主持人

非常感谢这么专业的发言。让我们从艺术形式精微的变化中领略到文化以及意识形态的差异。

旌旗红

我想讲一下《红色娘子军》第四场黑板板书的改动问题，它本来是说“只有解放全人类才能最后解放无产阶级自己”，后来改成了“组织纪律”。我觉得这个是在复排中出现的一个很典型的跟政治有关的改动。

它是出自恩格斯给共产党宣言写的1888年英文版序言里的。我读一下这句话：

虽然宣言是我们两人共同的作品，但我认为自己有责任指出，构成宣言核心的基本思想是属于马克思的思想，就是每一历史时代主要的经济生产方式和交换方式，以及必然由此产生的社会结构，是该时代政治的和精神的历史所赖以确立的基础，并且只有从这一基础出发，这一历史才能得到说明。因此人类的全部历史（从土地共有的原始氏族社会解体以来）都是阶级斗争的历史，即社会发展各个阶段上被剥削阶级和剥削阶级之间、被统治阶级和统治阶级之间斗争的历史；而这个斗争现在已经达到这样一个阶段，即被剥削被压迫的阶级（无产阶级），如果不同时使整个社会永远摆脱剥削、压迫和阶级斗争，就不再能使自己从剥削它压迫它的那个阶级（资产阶级）下解放出来。

小黑板上的话正是对这种思想的一个概括，而且这种话语是符合当时的历史背景和主流精神的。

“只有解放全人类才能最后解放无产阶级自己” | 图片来源：《红色娘子军》的海报

另外再回应一下前面同学的问题：第二场给椰子水的表意问题，在七十年代给出的解释是想表现红区对吴清华的一种阶级关怀。还有为什么要在中间插一个军民联欢的舞蹈？我个人认为它是要起到一种放松作用，通过第四段情绪的缓解，再接后面的战斗，成为一种松弛有度的安排。

张可妍

我再对小黑板问题做一个补充。1964年第一版《红色娘子军》芭蕾舞剧用的就是“组织纪律”，编导在阐释编演理念时曾说：“组织纪律”的小黑板能够很好地与娘子军群舞演员的舞蹈身体进行配合。而“无产阶级只有解放全人类，才能最后解放自己”则是70年样板戏电影的首创。在九十年代复排中重新使用的“小黑板”实际上是对1964版的“溯源”，出现的“组织纪律”，无外乎是对清华在第三场中“擅自开枪”的个人错误的修正。相比之下，七十年代样板戏中“小黑板”上的文字则抛弃了个人意志，与文学剧本之中“普天下哪一个无产者不是血泪比海深”的思想更为契合，突出了第三世界的革命。

主持人

这个过程也可以被理解为从六十年代到七十年代文艺创作的思想意识逐步地提高，而后面又经历了一个下降的过程。

赵建斌

我是一个写小说的工人阶级作家，不太懂芭蕾舞剧，但因为我年龄比较大，是在毛泽东时代长大成人的，比较熟悉样板戏的剧情，也早就看过电影《红色娘子军》，我可以就芭蕾舞剧的形式和电影的形式的差异来谈一谈艺术表现的问题。

小说的艺术有语言叙述、心理描写、性格表现、思想表现、场面描写、风景描写、人物行动描写，情节的发展比较从容，而戏剧的表现方式主要是台词，几乎全部用台词来代替作者的叙述、性格和思想的展示。舞剧是戏剧的一种，但基本上没有台词，几乎全部是人体动作，舞蹈用动作语言来反映主题思想，表现人物性格、心理状态，所以舞剧的情节一般比较简单，表现的内容不如小说话剧那样厚重丰富。《红色娘子军》的主题思想就是劳动妇女在旧社会受压迫、被剥削、被凌辱，要革命、要反抗、要翻身；不但要复仇，要报个人的私仇，还要有解放全人类的思想抱负，最后才能解放无产阶级自己。无产阶级革命不是个人的反抗，而是整个阶级的革命和反抗。只有改造自己，树立全新的革命世界观，才是自己的历史使命。这个思想是比较深刻的。

我认为《红色娘子军》比武练舞的旁边有个小黑板，也算是一个台词，它揭示了这个作品最主要最深邃的东西，在复排后把它改成组织纪律是不应该的。它反映出创作者的两种世界观，两个出发点。

舞剧通过主题思想鲜明、情节场面动人的形式，来创造出一种激情高昂、乐观壮丽，积极向上的革命氛围，艺术感染力比较强。艺术感染力其实就是舞蹈动作、音乐旋律都能很好地调动起来，为表现这一个革命的主题思想服务。

郭松民

本来我是想听一听的，后来我觉得也有必要说两句。首先《红色娘子军》在毛时代有两个版本，一个是芭蕾舞剧，就是今天我们看的版本，还有一个就是谢晋拍的电影，这两个版本我觉得结合起来看可能更好。《红色娘子军》其实反映了两个主题，一个是阶级的解放，还有一个就是女性的解放。

在中国，如果没有阶级解放，也就没有女性解放，也就没有女性地位的提高。在谢晋拍的版本当中，当洪常青第二次带着吴琼花回到椰林寨时，迷惑了南霸天。我们看到如果没有一场革命的胜利，那么一个女性在那样的社会当中，她最好的结局就是像吴琼花那样成为通房丫头或者太太、姨太太，仍然是依附于男性的。所以讨论《红色娘子军》就不能不讨论女性，不能不讨论妇女解放的问题。

我一直有这样一个观点，就是女性要真正获得解放，单靠社会存在之外的观念的变化、或者教育、甚至妇女权利运动，都不能根本解决问题，而最终必须在生产力结构当中获得与男性相同的地位，才能获得和男性完全平等的社会地位。

比方说在美国女性地位的提高，一个很重要的原因就是第二次世界大战，大量的男青年上了战场，女性这个时候不得不到流水线、到车间里去工作。这使得妇女地位有了一个很大的提高。后来美国的黑色电影里边经常会出现“蛇蝎美人”，实际上是美国男性对这样一种女性地位的提高感到不适。有了这样一个变化之后，才有了后来五十年代到七十年代的女权运动。

自由派老是说在毛泽东时代女性失去了她们的性别特征等等，我觉得他们这个说法实际上是一种刻舟求剑，为什么？当时的生产力条件还很受限，在毛时代出现了很多铁姑娘，干的是是体力活儿。但如果你不参与这样的劳动的话，那么你就只能在家里做饭。这个用马克思主义的理论来讲，是社会存在来决定社会意识，经济基础决定上层建筑。关于“美”也必须要服从这一点，我们看毛时代的宣传画，很多穿工作服、手里拿着劳动工具的妇女，她们是很美的。

我觉得《红色娘子军》是比较忠实地反映了这样一个历史阶段，而且也是真实地支持妇女解放。到最后洪常青牺牲了以后，吴清华自己成了党代表，她不依附于任何人，从阶级、性别的意义上获得了一个和男性完全平等的地位。

我觉得恰成对照的是，毛时代刚刚结束没多久，八十年代谢晋拍了一部电影叫《啊！摇篮》，而且女主角就是扮演《红色娘子军》中琼花的祝希娟。《啊！摇篮》正好和《红色娘子军》做了一个翻转，祝希娟一开始扮演的是一个非常男性化的指挥员，最后她又回幼儿园去做保育员去了，名义上说这是革命工作的需要，但实际上我们可以看到，毛时代刚刚结束没几年，这种保守化的概念已经重新在影视作品里边暗流涌动了。

事实上当年尼克松访华的时候就曾经观赏过《红色娘子军》，我认为这是一个相当有文化自信的时刻。尼克松当时是资本主义世界的头子，所以他来中国访问，我们陪他看“无产阶级只有解放全人类才能解放自己”，国际歌不断出现……它实际上是包含了世界革命这样一种想象、或者说这样一种期待的文艺作品。我们对尼克松是否会感到不适没有任何担心，我觉得这就体现出了一种非常强的、我们今天仍然不具备的文化自信。

我举个近在眼前的例子，就是今年被我们的民族主义者极力推崇的《流浪地球2》。里面有一句台词，最开始他们说的是“共产党员出列”，后来创作者就觉得这个台词拿到世界上不好，所以他们就改成了“50岁以上的人出列”，这就变得难以自圆其说。我觉得当尼克松看《红色娘子军》的时候，其实是代表着中国革命不仅在政治上取得了胜利，在军事上取得了胜利，在社会改造、经济发展上都取得了很多的成就，然后在文化上也取得了胜利，我觉得这是红色娘子军和以及样板戏当时所起到的作用。

刚才也提到了，样板戏的创作跟毛主席针对1966年以前的文艺界提出尖锐的批评有关。当时的部队文艺座谈会纪要提出了一个划时代的观点，即“文艺工作的根本任务就是塑造工农兵的英雄形象”，因为经过中国革命建立起来的一个社会，或者毛主席希望我们最终形成的社会，是一个人民当家作主的社会，是一个人民不受任何精英统治，自己获得完全解放的社会，这跟马克思恩格斯在《共产党宣言》的最后所期待的社会是一样的。那么这样一个社会要有与其相适应的文艺作品，这个社会主要是由工农兵组成的，所以它一定是由工农兵占据舞台中心的。这同时意味着他们是社会的主人，是国家的主人。

前面的讨论中提到“三突出原则”，要在所有的人物当中突出正面人物，要在正面人物当中突出英雄人物，要在英雄人物当中突出主要的英雄人物，就是工农兵。因为在人类历史上，进入阶级社会以后，它一直是金字塔型的，但是新社会是倒金字塔的，由人民来统治，所以必须要有跟这样的社会相适应的、属于人民自己的文艺作品。我认为八个样板戏，包括受样板戏影响的一系列文艺作品，如文革后期出现的、我称之为新文革电影的那些作品，像《春苗》《闪闪的红星》《我们的年代》《第二个春天》等等，都是和这个全新的社会相适应的全新的文艺。当然这种文艺发展的时间太短，满打满算也就10年左右的时间，所以它的主题没有被完全展开，但也已经开始呈现和以前所有的文艺完全不同的性格。

如果我们不能从这个角度去理解《红色娘子军》，那就没有真正的理解《红色娘子军》。非常遗憾的是，随着后来文G被否定，这种努力被中断了。现在我们看《红色娘子军》更像是看待史前留下来的文物。它反映的那段历史跟我们现在的生活好像没什么关系，我们现在所有的价值观都跟它们不一样。刚才大家多从技术层面去研究它，就好像在一个文明的废墟里找到一个文物，我们会非常有兴趣地去研究它，但是那块文物和我们今天的文明已经没有什么关系了，我想这正是因为样板戏被否定，这种努力被打断了。

现在的中国文艺，比方说像中国的电影，总的来说都是好莱坞电影的外围或者延伸，我们再拿不出来足以和好莱坞相抗衡、和西方的文艺相抗衡的属于我们自己的东西。这是我觉得无论那些民族主义者怎样抗衡或者怎样不满意，都必须承认、必须面对的一个事实。

我推荐大家去看姜文拍的《太阳照常升起》，其实它还是比较真实地反映了文G后期的一种状况。在电影里边我们会发现他们在看《红色娘子军》。那些人在看红色娘子军的时候，只是把银幕上那些形象当成是女性、当成某种意淫的对象来看，我必须承认这种现象在一定范围内确实是存在的，这和七十年代后期文G没有达到预期的目标有很大的关系。在这样一种背景下，像《红色娘子军》这样的电影，它在一定意义上就会被解构，从而产生另外的一种想象。

但是到了今天，我们再次意识到它是一种精神财富。当今天女性的地位再次成为问题，阶级压迫严重到了非常深重的程度，我们再回过头来看《红色娘子军》或者《白毛女》这些有关妇女解放的影片，我们就会发现这和看《太阳照常升起》的感觉又不一样，它们再次获得了某种神性和光环，像吴清华那样的人物再次获得人们的仰望，因为她们让人看到还存在着跟当下完全不一样的可能性，人们在获得解放这样一个问题上可以达到怎样的高度，我觉得这就是历史的辩证法。

老   田

我今天看了电影以后还是比较受震撼的，但是我对歌舞剧的表演形式理解不是很深，只能说对其中几个地方比较有感。

首先，小黑板上的变化，在这里我也跟大家的意见保持一致：中国共产党领导的这场革命，带来了一个新社会，这跟历代大规模的农民起义和改朝换代有根本性的不同。小黑板就是他的初心和起点，起点不同，结果也是不一样。

这个小黑板上的字是非常有趣的，可以说它是两种根本不同的、尖锐对立的世界观的体现。“无产阶级的解放才能带来人民的真正解放”，这是把对旧社会的批判，从个体的批判、私人的批判，上升为对资产阶级的批判，最后要演变为对社会的批判，其基点和起点都在这儿。

在这里大家要求个体要对自己的苦难、对自己具体的仇恨要有所超越，要不然的话有一个很大的问题，清华手上有枪，她杀掉了南霸天以后她会变成什么人？她变成了第二个南霸天，还是变成什么别的人？要说贫下中农出身的话，很典型的是明代开国皇帝朱元璋，在脱离了那样的苦难之后他还是复制了一个旧社会，而革命的起点在这个地方有很大不同。

我们看到革命兴起的时候，各种各样的人都有可能参加革命。毛主席干革命的时候为什么可以瓦解帝政？因为帝政的下层官兵跟整个统治阶级不是一个阶级，他们是被压迫被剥削的一部分，而统治阶级永远不可能把基层的官兵提升到贵族，提升到真正的跟他们在阶级上一致。因为有这样一个落差，敌军的官兵最终才能找到自己的地位，响应无产阶级。

还有一类人也很有趣，毛主席在1925年写的《中国社会各阶级分析》中提到，中国有大量的流民或者流氓无产阶级，这些人没有正当的职业，也没有平常心和恒心，可能品德也不好等等。但是这样的人也是能够找到他共同的起点，也能认识到自己的未来。从这个意义上看，只要具备正常的智力，最后你都能够认识到自己的阶级地位和解放道路的可能性。

当然还有一个中介就是洪常青所代表的的引导力量，先觉悟者要带动后觉悟者，老师要带动学生。吴清华跟洪常青的关系是思想上的引导关系，那么在这个关系里面，共产党和真正的革命、它承诺的解放和劳动人民的主体性都蕴含在里面。

而“组织纪律”这四个简单的字里面有非常不同的含义。在组织纪律背后实际上是有两拨人，一拨人是管住别人的人，第二拨是大量的管不住自己，必须接受别人管理的人。两层一分开，那么共产党就很难说是共产党了。

在这个巨大的差别里面，我们可以看到先前黑板上的那句话，为什么必须要改？很多人都提到作为一个芭蕾舞剧，动作语言不足，必须要用文字来体现。而我觉得很有趣的一个地方是它表现了群众是不是可以信任的？清华能不能成长为洪常青那样合格的共产党人？从他们两个人前后替代的关系里面，能不能体现群众之中不断产生真正的共产党人，把群众引向进步，引向未来？如果不能，那就永远需要组织纪律，需要组织的权威、权力起作用的相关规章制度，组织纪律永远具有关键性的位置。这就是根本性的差异所在。

主持人

我当时有个感觉就是复排最根本的改动就是在小黑板这里，而老田老师把其中的差异特别精彩地阐述了出来。

今天的这场讨论有非常有见地的老师们的参加，也有非常年轻的00后学生参加，有种革命文艺研究后浪推前浪，革命自有后来人的感觉。其实我们观影的目的也达到了，几代人有了这样一个深入的沟通和共鸣。

非常感谢大家的参与，期待下次观影再相会！