转眼又是一冬，曹征路老师离开我们已经4年了。

作为“有一定知名度”但“远非走红”过的“接近正统现实主义”的“另类”作家，他的作品和思想还远远未能被充分认识。打引号的这几个修饰语皆出自今天所要推送的，由韩国首尔市立大学中文系教授成谨济于2019年写就的文章。这几个看似相互矛盾的短语准确地勾勒出了曹征路老师的特点。

“接近正统现实主义”的曹征路为什么是“另类”的？成谨济的这篇文章将曹征路老师的创作实践放置在了20世纪末由“底层”这一概念所开启的“底层文学”写作脉络中，并认为曹征路的作品更贴近韩国的“劳动文学”或“民众文学”，而非中国的“工农兵文学”。毕竟，“工农兵文学”中的主人公是像梁生宝、雷锋那样在社会主义中诞生的具有社会主义觉悟的主体；而从未经历过社会主义的韩国是无法产生社会主义“工农兵文学”的，却在劳动文学或民众文学中有着一批遭受剥削，奋力挣扎、反抗，在思想上渴望真理的主人公。成谨济认为，只有借由“底层”文学诞生的脉络，才能摸索到当今中国现实社会中存在的严重问题和其历史成因之间的关系。顺着这一思路推进，或许也只有继续拓展“底层文学”的视野、方法和创作实践，才能回答为何“底层文学”不同于“工农兵文学”，“底层文学”如何再次走向“工农兵文学”这一系列问题！

在曹征路老师离开我们的这几年里，“底层文学”这一概念早已隐入尘埃，甚至连曾经于新世纪的第二个十年里盛极一时的“新工人文学”这一概念和创作实践也已悄然退场。如今，最热门的写作实践是“素人写作”，方兴未艾的关键概念则是“新大众文艺”。曹征路老师未尽的事业能在这两个概念和实践中继续推进么？

作者｜成谨济，韩国首尔市立大学中文系教授，北京大学人文社会科学研究院邀访学者。韩国著名的中国现当代文学研究学者，研究领域为中国现当代文学和文化研究、当代思想史与东亚文化研究。

责编｜刘辰、忍冬

后台排版｜童话

90年代初期隨著改革開放的深化，社會主義計劃經濟快速地走向市場經濟，從而中國勞動市場也開始發生了巨大變化。由此，在中國大部分城市中所謂“農民工”的新工人群體開始成爲日常風景之一。

中韓建交後，韓國人開始進軍北京、上海等大城市。他們不可能沒有捕捉到城市中的此般風景。但是，對於韓國人來說，能馬上理解這些特殊人群在中國社會和中國歷史中的意義並不是一件容易的事情。對韓國人而言，城市建設的農民工跟韓國建築工地的工人沒有兩樣。但是，在中國他們很少被認同爲跟普通的“工人”一樣的社會身份。

工人與農民工之間的隔閡不僅僅是就業形態和工資差距的問題，也是中國特有的根源於“城鄉二元結構”的一種“身份”問題。雖然這種“身份”並不是公認的，但是這個非公認的身份卻異常地牢固。

2006年，中國文藝雜志《小說選刊》的封面照片風波，就充分凸顯了這一身份意識的一個側面。《小說選刊》於2006年重新改版，屆時在改版後的第一期封面上刊登了中午在工地嘴叼饅頭而笑的農民工的照片。在韓國人看來，該封面完全沒有什麼問題。但是，此封面卻在中國作家群中出人意料地引起了激烈的反感；甚至“有的作家撕毀了雜志的封面”[1]。對此封面抵觸的作家們認爲，文藝雜志應該是最爲純粹的空間，刊登農民工的照片，實屬不當。

值得關注的是，這一反應跟當時正在中國文壇展開的所謂“底層文學”爭論有著密切關系。2004年發表的曹征路的《那兒》和陳應松的《馬嘶嶺血案》[2]引發了關於“底層文學”的評論性爭論。這種爭論雖然具有多種論點，但從本文所關注的問題來看，重要的論點之一就是農民工是否適合作爲文學形象化的對象。

“農民工是否適合成爲文學形象化的對象”的提問，又引起了“知識分子作家能否真正反映農民工的立場”，“如果文學直接涉及農民工或者社會底層的問題，會不會存在倫理學(道德)介入美學領域的危險？”等一連串的問題。這些令人心慌的問題，在21世紀的中國評論界再一次成爲了爭論的對象。因爲改革開放以後中國社會中存在的幾個主要矛盾跟由此引發的各種問題錯綜複雜地交織在一起了。

首先要指出的是，改革開放以來形成的所謂新時期文藝界(包括大學和研究所等的文學研究，以及教育機構)內部充斥著精英主義、知識分子中心主義的文藝觀。對文革結束後剛剛返城的知識青年來說，文學是最重要的解放工具，也可以說是知識分子的旗幟。上世紀整個80年代，中國的文學、文藝乃至學術始終是站在“政治”或“群眾”對面，象征著知識分子的固有領域、知識分子的精神旗幟。上世紀80年代末的路遙的《平凡的世界》之後，現實主義文學譜系斷裂，中國當代文學中再無工人和農民的“視角”的一席之地。

以韓國現代文學的視角來看，中國的左派文學、社會主義文學相當於韓國的勞動文學或民眾文學。但是，令人意外的是，在中國社會主義文學的傳統中並不存在類似韓國的勞動文學或民眾文學。

當然，在中國社會主義傳統中成長起來的人民文學具有強烈的“工農兵文學”的傳統。但是，這個工農兵文學也是存在於強調人民教育功能的社會主義現實主義性質和傳統中，所以在工農兵文學的世界裏，以工農兵爲代表的人民一般是體制的主人，也是體制和理念的典範。因此，在中國的人民文學傳統中，很難看到既是革命意識的主體又是抵抗的主體的勞動者形象，而且也難以找到對艱苦勞動和勞動現場的悲惨日常的現實主義描寫。

不僅如此，改革開放後，所謂的“新時期文學”強烈地傾向於知識分子中心主義和純文學主義的氛圍下，連工人、農民的形象也都消失無蹤了。因此，2004年所謂“底層文學”的閃電登場被認爲是激活文學作品中基層民眾的存在，以及基層民眾“視覺”的劃時代事件，也正因爲如此主流文人對其的抵制同樣也是強烈的。但在中國，這些新作品的出現並不意味著勞動文學的立即恢復。2004年，中國評論界不能把曹征路和陳應松等人的作品稱爲“勞動文學”，而稱其爲“底層文學”，也存在著同樣的脈絡。

在中國社會，開始把“底層”的概念用於基層民眾的時期，可以追溯到2004年之前。1996年現任上海大學教授蔡翔在《鍾山》(1996年第5期)期刊上發表了題爲“底層”的文章，隨之中國各大媒體廣泛使用。蔡翔在文章中用“我的底層”這一感性的字眼描寫了生他養他的上海蘇州河北岸的貧困小區，還有生活在其中的貧困勞動者的過去和現在。

其實，該文發表當時並沒有引起特別的爭論，也沒有受到高度關注。盡管如此，這一篇文章引起的風波也並不小。文章將蔡翔在1996年上海目睹的“底層”跟改革開放前的上海底層勞動者的貧窮生活聯系起來，並將其跟雖然貧窮但硬氣的改革開放前可愛的“我的底層”面貌做了對比。

蔡翔對“我的底層”的記憶中，無法忍受農村的貧窮而流入大城市的城市移居歷史、改變他們生活的革命之後的貧窮但溫暖安逸的村莊風景、文革時期通過造反的過程才得到的對巨大的不平等的覺悟，以及改革開放後全面解體和沒落的整個過程，這些都融爲一體。

他們過去是“底層”，當下也是“底層”。上海底層人民的生活和歷史中，都鐫刻著革命的真情和虛偽、對革命和國家當家作主的自豪感和幻滅、各種覺醒和墮落的坎坷歷史。它不是以社會主義國家意識形態裝飾的偉大而英勇的工人的歷史，而是上海下層勞動者的真實的歷史，隱藏在造反的另一面，也是被改革開放燦爛的敘事所掩蓋的農民工的今天。就這樣，蔡翔的《底層》揭示了偉大的中國共產黨革命敘事背後的又一層敘事，並用“底層”這個詞來呼喚活下來這另一層上海歷史的人民。

因此，90年代末和21世紀初這篇文章在一部分小圈子裏互相傳閱，並產生了共鳴。之後，隨著2004年曹征路的作品《那兒》問世，這個“底層”的概念再次浮出水面。如此看來，這“底層”的概念中確實包含著改革開放後中國社會的棘手問題之一。

眾所周知，中國在改革開放後也仍主張是社會主義國家，大部分社會主義制度仍然維持不變。但是，無論制度和法律如何，如果想要主張一個國家是社會主義國家，最終還是要靠是否可以說這個國家是工人的國家，工人是不是國家的主人。在什麼樣的狀態才可以說工人是一個社會的主人，這個問題存在著各種各樣的爭議，所以無法一言以蔽之。

不論觀點的差異、或見解的分歧， 誰都無法否認的事實就是上世紀90年代以來在中國社會中工人的社會地位比過去顯著下降。問題就出在這裏。

改革開放之前，在社會主義社會中，以工人和農民爲核心的所謂“無產階級”，雖說是無產階級，卻不是社會的貧民階級。在那個年代，至少在認識上，無產階級這個概念並沒有直接跟社會上被冷落的“貧民”、“下層階級”等概念聯系在一起。

到了20世紀90年代中期，隨著展開大規模裁員，中國社會中大量出現了被趕出工廠的工人和(好像是工人，又不是工人的)農民工。所謂的社會主義社會的主導階層的“無產階級”實際上成爲了社會生產過程和分配結構中被徹底排擠的下層階級，即貧民，任何人都能在城市的日常生活中清晰地目睹到這一事實。

這就意味著90年代中國城市裏出現的這些新的社會成員所處的歷史性條件，已經不能通過用社會主義國家的主人或者社會主義社會的主導階級觀念來包裝的“無產階級”、“工人”等的概念來描寫了。“底層”的概念正是在這一脈絡中重新獲得了其固有的社會脈絡和用途。這個類似於一種身分牌，即對被社會主義意識形態粉飾的工人的社會地位和現狀不得不重新審視的嶄新的身分牌。

曹征路的《那兒》被認爲是第一部將這個“底層”概念塑造成具體文學形象的作品。這主要是因爲該作品不同於上世紀90年代以題材和感性的方式講述中國社會勞動現實的作品，通過勞動者的“視角” 成功地再現了“底層”勞動者對現實的認識和抵抗。

《那兒》通過一名主導鬥爭，最終以自殺告終的工會幹部的視角，描述了國營企業進行私營化過程中發生的大規模的失業事態、失業工人的抵抗和意識形態的變化過程、以及抵抗碰到不可抗拒的極限的整個過程。

因此，該作品一經發表就成爲評論界特別關注的對象。模仿該作品的各種二流作品層出不窮，一時間評壇掀起了關於該作品成果和局限性的爭論。以這場爭論爲契機，還展開了關於“左翼文學”新的可能性的討論。由這部作品重新喚起的中國勞動現狀的嚴酷，爲中國新左派知識分子分析中國社會提供了一定的動力。

《那兒》的作家曹征路在2015年將《民主課》翻譯介紹給韓國讀者之前，在韓國可以說是鮮爲人知的作家。相對來說，他在中國屬於有一定知名度的作家，但也很難說他就是所謂的“走紅”作家。他的作品和創作傾向基本上不屬於“主流”。因爲曹征路是幾乎接近正統現實主義的作家，以改革開放以來中國小說市場的走向來看，他的作品相當“另類”。

曹征路於1949年9月，即中華人民共和國成立前夕出生於上海。青少年時期，他經歷過上海的文化大革命，有過參加知識青年運動下放農村的經歷，還當過解放軍戰士，也當過工人和機關幹部。他在文化大革命期間的1971年發表過短篇小說，1979年在安徽省的一個小城市擔任過作家協會主席，從80年代末開始，他正式成爲專業作家。成爲專業作家後，在安徽省藝術研究所任職，1993年任深圳大學師範學院中文系教授，直至退休一直擔任教授兼作家。

總之，從最初發表作品開始算起，曹征路算是較早開始了文壇生涯。但是，他的名字逐漸被世人所知是從他年近五十中旬的2004年發表的短篇小說《那兒》開始的，從那時他作爲“底層文學”的代表作家開始受到關注。

有趣的是，自從《那兒》以後，他陸續發表了《霓虹》(2006)、《真相》(2006)、《豆選事件》(2010)、《問蒼茫》（2009）等問題之作, 曹征路的關注點和思考點深化爲關於中國社會(還有中國革命)走向何方的問題，進而朝著摸索當今中國社會的核心問題(困惑)的歷史性根源的方向發展。

從這樣的觀點來看，《問蒼茫》也是特別值得關注的作品之一。因爲他從《那兒》開始對底層進行描寫，而到了該作品，他的關注點深化爲中國前進之路。

由於篇幅關系，雖然無法詳細地介紹，但是《問蒼茫》這個標題，其意味深長。因爲該標題取自1925年毛澤東爲了躲避逮捕而匆忙離開故鄉時所寫的《沁園春·長沙》中的一句“問蒼茫大地，誰主沉浮”。這詞是毛澤東年輕時對中國革命道路的期盼，廣爲流傳。其中，上面的句子可意譯爲“問蒼茫大地，主宰你興衰的真正歷史主人是誰”。

曹征路把揭露21世紀中國勞動現狀和勞資矛盾的小說的標題命名爲“問蒼茫”是十分有趣的。換句話說，曹征路通過這個標題再次提出一個根本問題：中國社會主義歷史的真正主人是誰？

講述文化大革命時期造反經歷和記憶的《民主課》正處在作家的這種苦惱的延長線上。如果說，他的主要作品從《那兒》到《問蒼茫》大都涉及改革開放後，特別是2000年以後的中國當代社會問題的話，那麼《民主課》則把當前社會問題的意義和淵源追溯到文化大革命時期的事件。這一點意義深長。

在中國共產黨把全面否定“文化大革命”作爲黨的正式立場後創作的文學作品中，至少作爲長篇小說，《民主課》是唯一一部描寫文化大革命實際展開過程的作品，其價值非淺。

但是，跟其他文學作品(包括電影)相比，應該更加關注並高度評價不是因爲該作品再現了隱藏、歪曲的文化大革命和造反的“真相”，而是因爲這部作品將文化大革命的歷史與“當下”中國社會的核心矛盾成功地聯系起來了。當然，以文化大革命的歷史爲材料的作品不計其數。但是，20世紀80年代之後的任何作品都沒能將當今中國社會中的弱勢群體和文化大革命的歷史有說服力地連接起來。幾乎所有再現“文化大革命”的敘事都將它當作過去的文革來處理。

但是，爲了接近文化大革命的真相，這部作品沒有選擇像回顧歷史、或者對過去事件的真相調查式的政治上比較安全的途徑。因此，這部作品處處都存在著對此的問題意識，而且通過作品中人物的台詞不時地被喚起，其問題意識就是文化大革命時期的造反歷史和經驗、以及造反者的問題意識，雖然已被改革開放後的主流歷史敘事所掩蓋和遺忘，但它依然活生生地活在水面之下，是中國社會當前的政治課題之一。

曹征路經過相當長一段時間的構思和修改，在公職上退休後才發表了該作品，而且這是他的作品中唯一沒在大陸出刊，而在台灣發行的。這些種種都與這部作品的濃厚的“現任性”有關。

另外，該作品所具有的濃厚的“現任性”跟該作品的“異質性”也有著很深的關系。這部作品在許多方面跟改革開放後創作的關於社會主義時期的主流再現敘事有所區別。通常，改革開放後被稱爲中國文學主流和新潮的“傷痕文學”和“反思文學”，以及“先鋒文學”等對文化大革命時期的再現方式徹底地一貫地遵循著“新時期語法”。

在韓國讀者中比較廣爲人知的盧新華、張賢亮、閻連科、戴厚英、余華等作家的小說(《傷痕》《男人的一半是女人》《人啊，人!》《活著》《兄弟》)以及張藝謀、陳凱歌等的電影（《活著》《霸王別姬》、以及目前上映的《歸來》等）在對改革開放以前的敘事和描述，都絲毫沒有脫離刻畫改革開放前後的差別性和隔絕性的“新時期語法”。

與此相反，《民主課》的構思過程和動機本身在於通過具體人物的歷史來揭示貫穿兩個時期的根本性問題的同質性和連續性，從而將革命的記憶和歷史重新呼喚到當今的時間中來，因此在很大程度上不得不違背所謂的新時期語法。因此，《民主課》跟改革開放後的主流作品相比具有幾種明顯的區別。

第一，比較詳細地描述了文化大革命時期參加造反的人們的內心世界和造反動機、以及造反的過程和結果等。

在傷痕文學類的主流敘事中，“造反”通常含糊其辭地描述爲文革初期保守派紅衛兵的搗亂，甚至“造反”的實質和痕跡本身都被徹底抹去。筆者曾在其他文章中把這種現象稱爲“造反之消失”。

韓國讀者比較熟悉的《活著》《兄弟》《霸王別姬》等作品中，“文化大革命”被描述爲非理性的紅衛兵的騷亂和對知識分子的鎮壓， 造反的過程和內容根本沒有描寫進來。因此，讀者通過這些作品去了解“文化大革命”的歷史意義是幾乎不可能的。

除這些作品之外，更令人遺憾的是體現作家的真摯、誠實精神的像《人啊，人!》等這類作品。《人啊，人!》是展現出相當水平的美學和思想成就的作品，因此在韓國讀者中引起了很大的共鳴。但是在這樣的作品中，“造反”還是被徹底掩蓋了。

該小說是根據作家戴厚英的實際經驗改編的一種自傳小說。但是，作品中作爲作者投影人物的主人公孫悅跟作者戴厚英在上海造反派核心組織活動的經歷恰恰相反，始終被刻畫爲徹底的保守派。當然，作品中還有另外一個造反派人物，許恒忠。但是，他被刻畫成爲不僅沒有對革命的堅持和思想覺悟，就連作爲人應該要具備的人性也不成熟的非常懦弱的機會主義的人物。

因此，任何讀者都不可能通過這些作品了解參與造反的人們的內心和思想到底是怎樣的。再者，如果讀者對“文化大革命”的整個過程沒有基本了解的話，很難將“造反”跟紅衛兵對知識分子和文化人的非理性、反文化的暴力相區分開來。

但是，在造反運動正式開始之前的1966年的夏天和秋天，“老紅衛兵”以“血統論”爲旗幟，主要對黨外的教師和知識分子、以及對舊社會的地主或資產階級人士抄家，或對其家屬施以暴力，或破壞文物和寺廟，橫掃街道，這樣的所謂的“老兵運動”實質上是跟造反運動明確對立的運動。

直到1966年秋天，初期紅衛兵的“騷亂”有所收斂，這才正式展開了“造反運動”。“造反運動”有“反抗權力”的性質，即，要消除社會主義政權建立17年來黨幹部和人民群眾之間形成的權力關系的不均衡和矛盾，抵抗那些對他們施加的不當暴力。

正如前面所述，黨跟人民、幹部跟群眾之間的權力失衡問題是“文化大革命”和改革開放都沒能解決好的歷史性問題，同時也是徹底的“現時”問題。它與社會主義這一理念的本質到底是什麼，以及社會主義社會的建設及發展方向，即革命的終極目的是什麼這一根本問題有著密切的關系。

該作品與以往敘事文化大革命的作品的敘事作風不同，將關注點瞄准爲那些最積極的造反派領袖出現的背景和動機，以及他們的思想和精神世界, 而且在沒有失去緊張感的情況下，緊跟著追蹤和再現他們的頑強鬥爭，以及搏殺的整個過程。也許這正是作家在該作品中所提出的歷史性問題，即，這正是當今中國社會面臨新的民主危機的情況下，不得不要痛定思痛、反思複原的學習和經曆民主主義的過程的“民主課”的寶貴起點。

其次，被下放的知識青年與農村幹部及農民之間的關系被描述得十分逼真。

在有關文化大革命時期的敘事中，占相當大一部分的就是下放知識青年的回憶錄。雖然在韓國國內介紹得並不多，但是在八九十年代的中國盛行過把下放的經歷當做自己奮鬥的故事來講的知青回憶錄。

這些作品通常被歸類爲“知青敘事”或“知青小說”，而這些知青敘事中同樣存在著一種普遍的模式。第一，對下放前在城市裏作爲紅衛兵展開的早期文革活動，以及造反和武鬥時的事情，一概不提或者把它縮短或浪漫化。老鬼的《血色黃昏》就是典型的代表之作。這部作品的開頭就是在北京站乘坐上山下鄕火車的場面。第二，在描寫下放生活時，始終把知識青年描繪成弱者或受害者，他們最終戰勝苦難，重返城市，不斷重複著這樣的英雄敘事的模式。值得注意的是，在這種敘事模式中往往將“下放知識青年——當地農民(遊牧民)或當地幹部”之間的關系描寫爲單方面的“受害——加害”的關系，在下放地區知識青年始終處於弱勢群體。但在該作品中，當地農民和幹部對下放知識青年的反應描寫得非常具體，也很真實。

比如，文中描寫了當地幹部爲了給下放的知識青年們留下深刻的印象突然想出平時根本沒做過的所謂的“革命禮儀”，甚至爲了不讓知識青年看不起誠心“表演”出批判大會等情況。 就整個小說的故事情節發展而言，這些情節雖然只是個小插曲，但足以說明了下放知識青年在當時農村是占有什麼地位的群體。一般知青敘事中農民和他們的視角被徹底忽視或他者化，與此相比，這些描寫雖然看起來微不足道，卻相當罕見。

第三，對“文化大革命”時期的實踐和思想進行了全面的歷史反思。

上世紀80年代，對文化大革命進行反思的思潮下，在中國出現過大量的被稱爲“反思文學”的作品。但是，正如前面所述，在這些作品中幾乎看不到造反、奪權、以及武鬥和被鎮壓的典型的過程。從這樣的角度來看，反思文學進行的反思缺乏對“文化大革命”最核心實踐的反思。

如果這種缺乏是自發的，那麼也許可以看作是未能達到對充實又真實的歷史的反省。但是，如果這種缺乏是因爲一種禁忌而導致的，那麼，這就意味著這種連美學上的反省都不允許的敘事和記憶上的禁區在文革敘事中依然存在。當然，兩者都通過“反思文學”實施的對文化大革命時期的實踐和經驗進行了反思，但並沒有達到全面的反思。

該作品對歷史實踐的反省的視角、幅度和深度等方面，體現了過去的文革敘事作品中缺乏的回顧和反省，僅從這一點也足以說明它邁出了有意義的一步。可以說，以日記形式對造反的過程和內心動機進行的詳細描述，這一本身也具有反省歷史的價值。

更爲重要的是，該作品通過女主人公晚年悔恨交加的回顧和講述有效地指出了造反和知青運動的歷史局限性，這一點比對文化大革命和造反運動的任何激烈的否定和貶義具有更深的感觸。從這一點來看，這部作品是第一次進行符合“反思文學”名字的全面反省的作品。

其實，這三大特點，無論是在小說的敘事中，還是在真實的歷史中，都不是能够分開的。正如主人公肖明和革命老人安明遠的一生所顯示的一樣，造反的內心與動機、社會底層人民的革命與文革、對黨的態度與感覺，以及對以文化大革命爲代表的社會主義時期的革命實踐，進行實質性的反省而確保視野的問題，都跟“連文革和改革都未能解決的中國社會的根深蒂固的社會不平等”問題糾纏在一起。

從這個意義上來說，《民主課》可以說是一部關於文化大革命的小說，也可以說是一部關於當今中國社會“底層”歷史的小說。

盡管2004年以來，“底層”的概念在中國評論界廣泛使用，但是用於對社會現象的評論性概念來說它仍然具有模糊性和非分析性的局限。但是，問題在於，通過“無產階級”、“工人階級”、“人民”等的概念來捕捉21世紀中國社會的社會矛盾，既不可能，也不可取。

呂途考慮到“農民工”具有貶義色彩，想把“工人階級”的概念還給農民工，又不能簡單地把農民工稱爲“工人階級”，於是把農民工稱爲“新工人階級”。在“工人階級”前邊加了“新”字， 這一事實再次提醒我們，包括農民工在內的各種底層勞動者和“工人階級”概念之間存在的巨大隔閡。

但是，“新工人階級”這個概念，同樣也不足以有效地取代“底層”這個概念。如果說“新工人階級”的概念主要著眼於上世紀90年代以來中國社會的變化和農民工的出現之間的關系，那麼“底層”這個概念與其說是分析性的概念，倒不如說是更具有歷史性的概念。

因此，以新工人階級的概念很難從歷史角度概括出包括文化大革命時期在內的社會主義時期的社會不平等問題，而“底層”的概念像蔡翔的《底層》和曹征路的《民主課》那樣，相對容易捕捉底層的歷史性。因此，筆者認爲‘底層文學’的多項實驗可以成爲爲了摸索當今中國現實社會中存在的嚴重不平等問題的歷史性認識和應對，而進行的及其重要的文學實踐之一。

最近訪問韓國的余華在接受韓國媒體采訪時，對最想向韓國人推薦的作品是哪一部的提問，他選擇了《兄弟》。理由是要想理解中國必須要理解文化大革命，而“兄弟”有助於理解文化大革命。

但是，事與願違，筆者認爲韓國人通過《兄弟》來理解文化大革命，實在是不可取，甚至有些危險。這不僅僅局限於余華的小說。在韓國出版的大部分的新時期小說都會妨礙韓國人接近文化大革命和中國社會主義的核心問題，作品越感動，因“共鳴的錯覺”而產生的危險就越大。

當今中國社會的“底層”來自哪裏？真的只是改革開放和新自由主義導致的只局限於當代的現象嗎？若非如此，那不平等的根源在哪裏，應該從哪兒尋找呢？如果“底層”的根基已經延伸到共和國60年的歷史，那麼，對當今中國“底層”問題能引起共鳴的基本前提就是，對社會主義時期中國民眾和勞動問題的特殊歷史性的理解。

從這個意義上說，曹征路的“底層”敘事和“文革”敘事(《民主課》)是中國社會悠久的“底層”歷史和對他們的革命和抵抗失敗的自我檢驗和反思的過程。同時也可以說，這是爲了恢復新時期以來中國主流歷史敘事徹底隱蔽的“底層”敘事而進行的一種實驗。

慶幸的是，曹征路之後的小說中的中國“底層”，即民眾的看法和聲音逐漸清晰起來了。誰知道呢，也許，中國的民眾文學在21世紀正在重新開始。從這個意義上說，韓國的民眾文學、勞動文學的經驗和感受對今後的中國“底層文學”的發展，究竟能起到什麼作用，還需持續關注。

参考资料：

[1] 李雲雷, <“底層文學”：提出問題的方式>，《文藝理論與批評》 2011年第5期。

[2] <那兒>和<馬嘶嶺血案>分別刊登在《當代》（2004年第5期）和《人民文學》（2004年第3期）。

文章来源：本文是成谨济老师2019年3月在台湾交通大学的演讲稿。

原文标题：《民主課》與“底層文學”的新的出路